Fanfare

LES MODÈLES ORGANISATIONNELS

2012-01-16T01:13:00.000-08:00

Le terme "organisation" vient du grec Organon qui signifie instrument de travail. Cet instrument peut très bien être uniquement théorique, comme l'organon d'Aristote qui est un traité concernant les règles de la pensée et de la science. On parle le plus souvent dans ce cas de méthode, c'est-à-dire de la voie, de la manière employée pour réaliser quelque chose. Or cette organisation trouve à s'appliquer au champ de la pratique. Dans ce cas, on peut parler d'une structuration de l'espace. On peut étudier par exemple l'organisation scientifique du travail, ou bien encore l'organisation clandestine réticulaire. Nous analyserons les modèles d'organisation de l'espace en général, des plus méthodiques, c'est-à-dire les plus contraints, aux plus libres. Il s'agit de comprendre les avantages d'une organisation stricte et ses inconvénients, ainsi que la manière dont une organisation peut être souple sans être totalement anarchique.

L'organisation hiérarchique

Ce qui caractérise l'organisation hiérarchique est qu'elle conduit à l'exécution par un agent d'une action ordonnée par un autre agent considéré comme supérieur. La hiérarchie semble être bien souvent le principe même de l'organisation. Un organisme fonctionne en vertu d'un certain ordre où des éléments sont coordonnés à ceux auxquels ils obéissent. On sait par exemple que le système nerveux coordonne nos organes. Nous allons nous intéresser au système hiérarchique dans les différents domaines politique, économique et esthétique.

A. Champ politique

Lorsque l'on emploie le mot de hiérarchie, on pense immédiatement à un rapport de pouvoir avec d'un côté les dominants et de l'autre les dominés. La figure de la pyramide illustre assez bien cette relation de subordination. Elle montre que les dominés sont plus nombreux que les dominants bien qu'ils soient moins puissants, ce qui paraît paradoxal. La Boétie emploie la figure pyramidale en précisant que sans l'obéissance du bas de la pyramide, ceux d'en haut n'auraient aucun pouvoir. Les dominés participent ainsi à leur domination. C'est ce qu'il appelle la "servitude volontaire". Le tyran domine les courtisans qui dominent le peuple. Chez Leibniz, le sommet de la pyramide représente la domination divine. La hiérarchie suppose donc une échelle, avec des degrés ou des échelons que l'on monte ou descend. La mobilité sociale verticale du modèle républicain suppose de pouvoir gravir cette échelle indépendamment de sa naissance. Mais on peut aussi descendre. Les crises successives depuis les années soixante supposent cette menace de dégradation et d'exclusion. L'échelle graduée s'étend entre deux pôles opposés. Ceux-ci constituent par exemple l'axe sacré/profane, masculin/féminin, ou culture/nature. Ces axes peuvent se chevaucher et être figurés par l'organisation d'un village distribué entre centre et périphérie, comme chez les indiens bororos du brésil (C. Levi-Strauss, Anthropologie structurale, "Organisation sociale"). La figure de l'étoile, avec son centre, irradie sur les côtés, comme la capitale d'une ville. On la retrouve dans le panoptique de J. Bentham ou dans la diffusion radiophonique ou télévisée. Dans Surveiller et punir, M. Foucault analyse le Panoptique de Bentham qu'il considère comme le modèle de tout dispositif disciplinaire : "(...) à la périphérie un bâtiment en anneau ; au centre, une tour ; celle-ci est percée de larges fenêtres qui ouvrent sur la face intérieure de l'anneau ; le bâtiment périphérique est divisé en cellules, dont chacune traverse toute l'épaisseur du bâtiment ; elles ont deux fenêtres, l'une vers l'intérieur, correspondant aux fenêtres de la tour ; l'autre donnant sur l'extérieur, permet à la lumière de traverser la cellule de part en part (...). Autant de cages, autant de petits théâtres, où chaque acteur est seul, parfaitement individualisé et constamment visible (...). De là, l'effet majeur du panoptique : induire chez le détenu un état conscient et permanent de visibilité qui assure le fonctionnement automatique du pouvoir (...). Bentham a posé le principe que le pouvoir devait être visible (tour centrale) et invérifiable (persiennes) (...). Dispositif important, car il automatise et désindividualise le pouvoir. Celui-ci a son principe moins dans une personne que dans une certaine distribution concertée des corps, des surfaces, des lumières, des regards (...). Grâce à ses mécanismes d'observation, il gagne en efficacité et en capacité de pénétration dans le comportement de hommes ; un accroissement de savoir vient s'établir sur toutes les avancées du pouvoir (...)".

Une autre image de l'organisation hiérarchique est celle de la machine. En particulier, chez Lewis Mumford, la "Mégamachine" désigne l’organisation sociale depuis l'antiquité. La phalange macédonienne, l’Égypte pharaonique, l’empire des Ming ou d'Alexandre sont selon lui de puissantes machines. Dans ces organisations militaires, économiques, religieuses, techniques et politiques, l’homme devient le rouage d’une mécanique complexe. On pourrait appliquer aisément cette image au système totalitaire analysé par Hannah Arendt avec la direction centrale d'un parti unique tentaculaire étendant son influence dans les moindres détails de la vie privée.

Ce qui caractérise la hiérarchie est qu'elle permet de classer les éléments avec clarté et assigne une place précise à chaque chose et chaque personne. Il y a donc une dimension cognitive de l'organisation. Platon a suggéré l'analogie entre l'organisation de la Cité et celle de l'individu dans la République. Ce faisant, il introduit le thème de la continuité psychosociologique. Ainsi il y a quatre vertus de l'âme : la tempérance, le courage, la sagesse, et la justice qui est l'équilibre des trois autres. Ces quatre vertus internes renvoient à la structure externe de la société : a tempérance pour les producteurs, le courage pour les guerriers, la sagesse pour les gouvernants. La justice sociale tient à l'équilibre entre ces classes. Il y a dans la société une partie qui gouverne, les philosophes rois, et une autre qui obéit, tout comme l'esprit gouverne le corps. Il est intéressant de noter que la métaphysique reste prisonnière de cette ambiguïté qui assimile une vision de l'intellect à une vision politique. Par exemple, la notion de liberté, qui est chez Descartes une puissance de l'esprit, provient du statut politique d'homme libre opposé aux esclaves chez les grecs. La représentation, qui est une faculté mentale dans la philosophie kantienne, renvoie également au système de la démocratie représentative. Comme la société, la psychologie est hiérarchisée avec des fonctions nobles, intellectuelles, supérieures et d'autres basses, physiques, inférieures. La hiérarchie structure donc la société, la psychologie mais aussi la science. Un texte lui-même doit être hiérarchisé, avec les chapitres majeurs et d'autres subordonnés. Politiquement, l'éducation va trier les citoyens qui maîtrisent le langage de ceux qui n'ont pas reçu d'enseignement. Autrement dit, la science participe d'une hiérarchisation de la société en séparant les savants et les ignorants. Toutefois la philosophie initie une sorte de renversement hiérarchique en valorisant la docte ignorance à travers l'ironie socratique. Il y a dans la philosophie une volonté anti-hiérarchique. Cependant, celle-ci ne fut pas respectée par tous les philosophes. En effet, nombreux sont ceux qui depuis Platon ont valorisés la rigueur logique et scientifique au détriment du mythe et de la poésie.

Max Weber distingue différents types de hiérarchie : la domination rationnelle de la bureaucratie et de la loi, la domination traditionnelle des coutumes, et la domination charismatique. La domination bureaucratique établit des places prédéterminées qui seront remplies par les individus. La fonction prime sur l'homme qui lui devient substituable. Cette dépersonnalisation suppose une absence de participation réelle au système formel. A aucun moment l'individu ne peut modifier le système. Il le fait simplement fonctionner. La domination traditionnelle quant à elle relève d'un système de caste. Il s'agit toujours de séparer les emplois nobles de ceux plus prosaïques. Si l'on observe les travaux de Levi Strauss, on verra des structures sociales hiérarchisées. Les structures de la parenté, par exemple, supposent des rapports de pouvoir et d'obéissance. La famille offre un bon exemple de domination traditionnelle alors que le travail aujourd'hui possède une dimension bureaucratique. La dimension charismatique se retrouve dans les deux : la figure du père ou celle du président.

B. Champ économique

L'économie est traditionnellement l'art de gérer sa maison (oïkos nomos peut être traduit par règles de la maison). Cela comprend l'organisation matérielle des biens et celle des humains qui composent la famille avec les esclaves, les femmes et les enfants. Chez Xenophon, l'économie domestique suppose une distribution des rôles de l'homme, de la femme et des domestiques ainsi qu'un rangement ordonné des objets. Le premier livre de La politique d'Aristote donne également une idée de l'organisation domestique (http://remacle.org/bloodwolf/philosophes/Aristote/politique2a.htm).

L'organisation moderne technocratique de l'économie est plus large que l'économie domestique. Elle comprend celle du travail, de la production, de la communication, de la circulation, de la consommation, des déchets, etc. On peut dire que l'organisation scientifique du travail tayloriste s'est répandue dans le loisir et la consommation à partir de Ford au début du XXe. Le rôle de l'éducation, de l'information et de la communication dans cette diffusion est particulièrement important. Le développement technique et pédagogique correspond à l'avènement des techno-sciences, d'un savoir-pouvoir redoutablement efficace. Ivan Illich montre dans son oeuvre que les compétences sont distribuées entre les spécialistes (médecin, ingénieur, etc.). Le consommateur ou le travailleur sont prolétarisés et soumis aux techniciens. Ceux qui ont le plus de pouvoir sont ceux qui maîtrisent une connaissance. Les ingénieurs sont censés maîtriser la meilleure organisation, la plus rationnelle. "One best way", l'unique et meilleur méthode, selon taylor, est la plus pratique et plus rapide que les spécialiste peuvent établir. Celle-ci est le fait d'experts qui rédigent des instructions écrites. Ils opèrent ainsi le divorce entre réflexion et exécution, entre ceux qui savent et ceux qui obéissent

L'économie est hiérarchisée dans la mesure où les ressources sont différentes en fonction de la place de chacun dans l'organisation. Par exemple, les dirigeants d'une entreprise possèdent davantage que leur employés. Une étude des Nations unies sur le patrimoine des ménages publiée en décembre 2006 montre que 2 % de l'humanité concentre 50 % du patrimoine de la planète, alors que la moitié de la population mondiale n'en détient que 1 %. Comme on le voit, l'évolution des techniques n'a pas nécessairement entraîné plus d'égalité économique. L'Etat est censé corriger les inégalités engendrées par l'organisation économique. Mais on remarque que l'organisation des entreprises et celle de l'Etat forment un ensemble complexe et solidaire. Ils ont le même vocabulaire et des intérêts communs (Eric Hazan, LQR. La propagande du quotidien). On peut se demander si l'écart entre les richesses est un défaut qui tarde à être supprimé ou au contraire un élément crucial du système. Les analyses marxistes, que l'on trouve d'ailleurs récupérées par l'extrême droite dans sa lutte contre l'immigration, montrent que le profit suppose une main d'oeuvre pauvre et bon marché. La pauvreté est organisée pour former une espèce d'esclavagisme. Cette pauvreté subie et asservie se distingue, notons-le, de la pauvreté volontaire des partisans de la décroissance.

N'est-il pas cependant naturel que la société soit hiérarchisée ? Toute société suppose des échanges entre différents corps de métiers qui se complètent. Le cordonnier, le maçon, le tailleur, le boucher s'échangent des biens pour subvenir au besoin de chacun qui, autrement, ne saurait réunir toutes les compétences nécessaires à sa vie. L'évolution des techniques amène à une encore plus grande spécialisation. Cette spécialisation permet encore plus d'échanges et d'épanouissement individuel dans le domaine de chacun (Adam Smith, La richesse des nations). Mais spécialisation n'implique pas nécessairement hiérarchisation. Avec l'avènement de l'organisation scientifique du travail et la séparation de la conception et de l'exécution (Winslow Taylor 1856-1915), la hiérarchisation prend une tournure radicale. On passe alors de la division sociale du travail à sa division technique, selon Karl Marx. Ce passage correspond à une forte hiérarchisation entre décideurs et exécutants. Ici la modernité correspond à un renforcement des hiérarchies sociales. Cette évolution technique est d'ailleurs basée sur une évolution morale ou l'effort est valorisé pour lui-même. Jusqu'à une date relativement récente, le plaisir au travail ne parut pas avoir d'importance, voire même parut déconsidéré. "Il faut un grand caractère pour faire des choses ennuyeuses, monotones et désagréables" affirmait Taylor (Catherine Ballé, Sociologie des organisations). On saisit ici la morale doloriste de Taylor (cf. Weber, Ethique protestante). Depuis Henri Ford (1863-1947) se développe une société de consommation, organisée sur le modèle productiviste du travail. La société de consommation, les loisirs et les congés payés, se développent, non pas tant par philanthropie que pour absorber et dynamiser la production industrielle. La douleur est alors compensée par le confort. Mais la prolétarisation observée dans le travail se répand dans les loisirs. La perte du savoir-faire est suivie de celle du savoir-vivre. On perd l'habitude de se distraire intelligemment, de communiquer, de cuisiner par soi-même, etc. Les objets sont de plus en plus automatisés. Ce phénomène motive actuellement le développement réactif du fait-maison, du bricolage, des outils de cuisine etc.

C. Champ esthétique

La hiérarchie se retrouve sur le plan esthétique. Par exemple, les bâtiments des puissants seront plus grands et plus beaux que ceux des sujets. En principe, les beaux quartiers s'opposent aux quartiers pauvres ou aux bidonvilles. Bien sûr, les quartiers populaires possèdent parfois leur propre charme et les quartiers résidentiels peuvent être d'assez mauvais goût. Mais plus de moyens sont disponibles dans les quartiers riches que dans les quartiers pauvres. Marx a noté également une différence entre ville et campagne dans l'Idéologie allemande, même si sur le plan esthétique les citadins se sont plus à souligner l'esthétique des campagnes à travers l'art romantique ou impressionniste.

La hiérarchie se retrouve en musique avec le compositeur, le chef d'orchestre et les interprètes, ou le leader et les accompagnateurs. Au cinéma, on distingue le réalisateur, les premiers rôles, les seconds rôles et les techniciens. Le générique traduit l'importance des participants. Autrement dit, l'organisation du système artistique reste hiérarchisée, en dépit de l'idée reçue selon laquelle les artistes seraient libre de faire ce qu'ils veulent. Aujourd'hui, les grands noms de l'art contemporain prévoient des plans qui sont montés par des petites mains, souvent des étudiants des beaux-arts. L'industrie musicale suppose une foule d'agents autour des musiciens eux-mêmes qui parfois gagnent plus que le créateur lui-même.

De nombreuses discussions existent sur la hiérarchie des arts : la querelle des anciens et des modernes, celle de la peinture d'histoire ou de genre, des beaux arts ou des arts mécaniques, de l'avant garde ou de la culture de masse, etc. Ces débats sous-tendent des considérations sur la hiérarchie sociale. Des penseurs comme T. Adorno ou B. Stiegler ont dénoncé le système de domination représenté par la culture de masse. Plus grossièrement, on accuse le peuple d'avoir mauvais goût. Le cinéma, la bande dessinée, le rock peinent à se faire reconnaître comme arts. Quand la culture populaire n'est pas assimilée à un simple divertissement, elle est encensée comme contre-culture. Celle-ci peut rejoindre l'avant-garde. De même, la culture officielle classique peut être considérée comme vulgaire par l'avant garde. En retour, le classicisme peut taxer de dégénérée l'avant-garde. On se rend rapidement compte que la classification des genres artistiques est liée à divers positionnements idéologiques.

L'organisation transversale

La figure transversale est en opposition avec le modèle hiérarchique dans la mesure où elle exprime le fait d'être de travers au lieu d'être droit. L'idée ici est aussi de couper, de prendre la tangente, de ne pas suivre la voie établie mais de prendre un raccourci. Aujourd'hui, on parle de transversalité pour désigner la cohabitation d'activités auparavant séparées. On parle aussi d'organisation horizontale. Ce qui caractérise l'organisation horizontale ou transversale est donc l'absence de hiérarchie. Cela implique que l'on peut participer au système quelque soit la nature ou le niveau de ses compétences. Autrement dit, le système transversal se veut égalitaire.

La condition post-moderne relative à ce mode d'organisation suppose, comme l'a analysé JF. Lyotard, la fin des méta-récits, c'est-à-dire des discours d'autorité et des hiérarchies. La pluridisciplinarité place chaque discipline au même niveau sans donner la priorité à l'une sur l'autre. Par exemple, la philosophie n'est plus la mère de toutes les sciences, ni même de toutes les disciplines. Elle cohabite dans les projets avec les sciences et les techniques. La planification technocratique a laissé place au projet qui s'appuie sur une diversité d'acteurs aux compétences très diverses. Il s'agit, en apparence du moins, d'un système plus égalitaire que hiérarchique. Il suppose la participation de chacun. "Dans le modèle humboldtien de l'université, écrit Lyotard, chaque science occupe sa place dans un système que couronne la spéculation. Un empiètement d'une science sur le champ de l'autre ne peut provoquer que des confusions, des bruits, dans le système. Les collaborations ne peuvent avoir lieu qu'au niveau spéculatif, dans la tête des philosophes. Au contraire, l'idée d'interdisciplinarité appartient en propre à l'époque de la délégitimation et à son empirisme pressé. Le rapport au savoir n'est pas celui de la réalisation de la vie de l'esprit ou de l'émancipation de l'humanité ; c'est celui des utilisateurs d'un outillage conceptuel et matériel complexe et des bénéficiaires de ses performances. Ils ne disposent pas d'un métalangage ni d'un métarécit pour en formuler la finalité et le bon usage. Mais ils ont le brain storming pour en renforcer les performances" ( La condition postmoderne).

A. Champ politique

Le pouvoir central, selon Montesquieu, doit être divisé pour assurer la démocratie. Le pouvoir législatif (Sénat, assemblée, référendum) est chargé de voter la loi, le budget de l'Etat et de contrôler l'action du pouvoir exécutif. Le pouvoir exécutif s'occupe de gérer la politique courante de l'État et d'appliquer la loi élaborée par le pouvoir législatif. Ce pouvoir est partagé entre le président de la république (chef de l'État) et le gouvernement dirigé par le premier ministre. Le pouvoir judiciaire a pour rôle de contrôler l'application de la loi et sanctionne son non respect. Ce pouvoir est confié aux juges et aux magistrats, qui se fondent sur les textes de lois (qui sont rédigés par le pouvoir législatif) pour rendre des décisions. On doit donc suivre le principe de division du pouvoir en démocratie. Or Alexis de Tocqueville, dans son ouvrage De la démocratie en Amérique (1833), accentue la division en ajoutant au pouvoir central des contres pouvoirs : les localités, les associations et les médias. Le droit de vote comme la liberté presse sont des mesures de protection contre les abus des gouvernants. On peut considérer que tout ce qui ne relève pas du pouvoir central ou local offre une alternative à la démocratie représentative. La démocratie participative repose surtout sur le 3e pouvoir, celui des associations. Actuellement, le quatrième pouvoir, c'est-à-dire les médias, est souvent proche du pouvoir central tandis que les associations représentent mieux le contre pouvoir militant.

Aujourd'hui, les médias indépendants, comme ceux qui se trouvent sur internet, offrent une formidable visibilité à la vie associative ou militante. L'intelligence collective et la technologie collaborative, représentés par exemple par wikipédia ou divers forums, reposent sur des interactions horizontales ou disparaît la différence entre amateur et spécialiste. Sur le terrain, la politique de la ville, visant réhabilitation et insertion, utilise la participation. Quant à la politique du pays et du développement local, elle consiste en actions territoriales, animations, productions, visites, exports. Les décisions pour ces politiques engage différents acteurs et repose sur la coproduction entre Etat, collectivité territoriales, associations et entreprises. Le rapport entre aménagement et paysage est typique du rapport entre techniciens et militants. Les associations locales luttent parfois contre les promoteurs qui désirent faire passer une route dans un endroit que les riverains veulent préserver (A. Berque, 5 propositions pour une théorie du paysage). On peut également citer comme exemple de participation le développement durable qui a besoin de la collaboration de chacun dans son comportement quotidien (tri des déchets, économie d'énergie, etc.). Cette politique donne le sentiment que chacun est un acteur de la société. Mais en même temps elle tend à diluer les responsabilité. La hiérarchie des responsabilité dépend du degré de puissance des acteurs qui ne saurait être identique. Par exemple une entreprise consomme et pollue plus qu'un particulier.

La démocratie parlementaire et représentative, basée sur le vote et l'élection des représentants du peuple, est sans doute moins hiérarchique que la tyrannie. Mais on peut se demander s'il ne s'agit pas encore d'une forme de hiérarchie. En effet, on constate que les élus ont des privilèges que n'ont pas les autres citoyens. On sait également que nos dirigeants appartiennent à une élite plutôt fortunée et sont rarement issus du peuple. Enfin, leurs décisions sont le plus souvent imposées au peuple, sous prétexte qu'eux savent davantage de choses que l'homme de la rue puisqu'ils sont conseillés par les experts. Pour compenser cette inégalité, la démocratie participative s'ajoute à cette démocratie représentative. Il s'agit de faire intervenir les localités et les associations dans les décisions et de ne pas laisser uniquement les élus et les techniciens décider. La démocratie participative complète la démocratie parlementaire dans le sens d'une meilleure transversalité. Il serait toutefois exagéré de parler là de démocratie directe, car les rôles restent distincts et les échelles de décision plus importantes que dans une micro-société.

Les crises nucléaires, alimentaire et medico-techniques ont favorisé le doute et la participation. C'est la crise qui remet en cause la compétence de l'expert et ouvre une brèche à l'amateur. L'expertise technique a longtemps fait croire à sa neutralité axiologique. Or l'on sait aujourd'hui que les experts sont souvent à la solde de groupes et de lobbies. Des experts indépendants fournissent des travaux (criirad). Il ne sont pas des amateurs mais travaillent avec les citoyens pour leurs intérêts dans une optique militante.

La planification globale est complétée par une décentralisation qui valorise la localité. On pratique des expertises et des enquêtes. Le sondage désigne a priori les participants, choisit des panels, sélectionne des échantillons. On parle de consultation lorsque l'on recueil les avis de manière un peu plus libre. Mais il ne s'agit pas encore de pure participation. La concertation elle est la recherche d'un compromis. Elle vise un résultat sur le plan de la parole. La participation par contre repose sur l'association réelles de citoyens dans l'orientation des décisions et parfois dans l'action. Mais la parodie de participation permet d'obtenir le consentement. Elle est utile pour faire accepter des décisions déjà prise mais donner le sentiment que notre avis est pris en considération. Ainsi, des citoyens consultés et même impliqués sont moins susceptible de se révolter. (Exemples. Participatif en France comme à Alma gare de roubaix en 70 ou l'affaire du tunnel entre france et italie. JP Gaudin, La démocratie participative).

La participation suppose l'éducation. Celle-ci est déjà une condition importante de la démocratie représentative, dans la mesure où le vote doit être effectué par des citoyens éclairés dans leur choix. La propagande apprenait au sujets à accepter le pouvoir totalitaire ou tyrannique. L'éducation elle est la condition du vote républicain. Dans le monde participatif, celui des forums d'opinion, l'information est cruciale. L'utilisateur doit savoir lire, écrire, se servir d'internet et accéder à toutes les données dont il a besoin pour donner son avis. Le participant possède des pré-requis culturels et une éducation pour pouvoir décrypter l'information. Quant à la propagande, elle n'a pas nécessairement disparu du système éducatif et informatif. Elle est plus diffuse, moins unilatérale qu'elle ne le fut il y a plus de cinquante ans. Elle s'effectue à travers le discours ambiant diffusé par les politiques, les médias et les commerciaux. On peut même voir certaines procédures participatives transformée en propagande douce. Un forums citoyens fonctionnent généralement en trois phases : initiation, puis débat et enfin synthèse. Si la phase d'initiation est le seul enjeu, la participation n'est qu'illusoire. La participation n'est parfois rien d'autre qu'une pédagogie lorsque la phase d'information prime sur les phase suivantes de concertation et de restitution. De plus la participation est en principe liée à la disparition des experts. Mais en réalité le savant et le profane sont mis en relation grâce à un médiateur. Celui-ci est un professionnel de la participation, comme il y a des experts en communication. Il ne faut pas oublier que le peuple est perçu à la fois comme légitime et menaçant par le pouvoir. Il est vrai que le populisme participatif est la face obscure de la démocratie participative. C'est-à-dire que les idées anti-républicaines, intégristes, racistes, ultra libérales, corporatistes peuvent également constituer des contre pouvoirs. C'est la raison pour laquelle l'Etat se méfie des référendums. Par conséquent, il ne peut se laisser concurrencer par une participation totale. Le but de la participation bien souvent est moins de conférer un réel pouvoir au citoyen que de s'assurer sa collaboration et de laisser penser que l'on a son consentement. La participation peut ne servir qu'à évaluer le degré d'acceptabilité des citoyens sur des questions comme celles des pesticides, de la biotechnologie, de l'équipement, de l'aménagement, de la gestion des déchets. Nous savons également que les stratégies étatiques ou commerciales peuvent être contournées par les tactiques citoyennes ou consommatrices (M. De Certeau). Seulement la participation peut être un moyen de canaliser ces tactiques. Les hiérarchies ont déjà utilisé le participatif pour prolonger leur pouvoir. On trouve un prolongement du politique et de religieux dans les associations de jeunesse de loisirs de protection des exclus du mouvement des femmes.

B. Champ économique

Dans les années soixante, quelques innovations visèrent à assouplir le système hiérarchique tayloriste. Nous pouvons compter en particulier le toyotisme et la culture d'entreprise. Après la Seconde Guerre mondiale, Toyota élabore une nouvelle gestion de l'entreprise pour faire redémarrer l'économie japonaise. Le fondateur de Toyota, Sakichi Toyoda, son fils, Kiichiro Toyoda, et l'ingénieur Taiichi Ohno, inspirés par les travaux de William Edwards Deming et les écrits de Henry Ford aux États-Unis, réduisent les coûts, évitent le gaspillage et l'offre excédentaire et maintiennent une qualité optimale des produits tout au long de la chaîne. Si certains modèles de voitures se vendent moins, il faut en réduire la taille des séries, ce qui implique une baisse des stocks. Les voitures et les pièces sont fabriquées pratiquement à la demande. C'est la production à flux tendu (ou production « juste à temps », ou « méthode kanban »). Elle suppose de prendre en considération l'avis des opérateurs : ceux-ci participent au diagnostic des problèmes et à leur résolution. Le système est amélioré de façon continue, en une dynamique interne qui intègre tous les acteurs concernés, de l'opérateur à l'ingénieur. Un tel système d'organisation permet un décloisonnement des fonctions et des responsabilités ; il allie efficacité de production à une certaine reconnaissance psychologique des travailleurs qui se rapproche de la culture d'entreprise dont nous traiterons bientôt. On demande leur avis au travailleurs sur l'entreprise et donc ils se sentent plus importants.

Le système de production de Toyota est souvent considéré comme l'un des plus performants au monde. Il regroupe plusieurs concepts dont certains ont depuis été adaptés ou repris par d'autres constructeurs automobiles ou entreprises industrielles :

Le juste-à-temps (système de production qui vise à synchroniser et à ajuster exactement le flux et le nombre des pièces avec le rythme de montage), le kaizen (principe d’autonomisation des équipes en charge de définir les temps standards de production et de se répartir les diverses opérations de fabrication d'un produit afin de travailler plus efficacement et certes plus rapidement. Le kaizen décrit parfaitement le principe d’amélioration continue du système), l’autonomisation des machines (équipement des machines de dispositifs d’arrêt, simple, peu onéreux, qui permet la surveillance de plusieurs machines par un même opérateur), le kanban (système d’étiquettes qui indique le nombre de pièces à produire ou à livrer, en évitant ainsi toute production excédentaire), le cercle de qualité (groupe de travail composé d’opérateurs et de cadres, constitué autour des activités de kaizen, qui couvre les questions de qualité, de maintenance, de sécurité, de prix de revient, le zéro défaut, l'esprit d'équipe, etc).

Le toyotisme serait le modèle idéal de l’organisation de l’entreprise du point de vue de la productivité. Mais sa mise en place au Japon a pris plusieurs dizaines d’années et n’a probablement été possible que parce que le modèle social japonais pouvait l’accepter. D’autres grandes entreprises ont bien essayé de l’appliquer au sein de leur organisation et à chaque fois, elles ont connu un échec retentissant. Certaines multinationales ont cependant décidé d’appliquer quelques concepts toyotistes tel que le juste-à-temps, l’autonomisation des machines, le kaizen, le kanban, le cercle de qualité. Cette nouvelle forme d’organisation, basée sur les compétences et la qualification des ressources humaines, marque la fin du taylorisme et du fordisme à l’état pur. Le journaliste japonais Satoshi Kamata a fait une analyse très critique de ce système dans un livre-enquête, réédité en français en 2008 sous le titre Toyota. L'usine du désespoir. En 1972, il a partagé pendant cinq mois le quotidien des ouvriers sur les chaînes à l'usine Toyota de Nagoya. Il décrit l'augmentation sans fin des cadences, la polyvalence bouche-trou, la mise en concurrence et l'endoctrinement de ses collègues au nom de l'esprit d'entreprise.

Une autre tendance à la collaboration à été initiée par Elton Mayo. "Elton Mayo eut la conviction que les "bonnes relations" horizontales et verticales avaient une influence capitale sur la satisfaction globale apportée par le travail et sur la productivité personnelle. Le mouvement des relations humaines est issu, en grande partie des travaux de Mayo et de ses collaborateurs. Trois idées phares caractérisent la pensée du mouvement : les individus ont naturellement besoin d'appartenir à un groupe. Ils recherchent l'estime et l'amitié de ceux avec qui ils sont associés pour l'accomplissement une tâche. Ils souhaitent en plus, pouvoir se montrer utiles, d'apporter une contribution manifeste. Dans la mesure où ce besoin d'appartenance est satisfait, les individus arrivent à travailler en coopération et à adhérer aux objectifs de l'entreprise, qu'ils s'approprient. Il revient à la hiérarchie de montrer au personnel qu'il est utile et joue un rôle non négligeable dans la bonne marche de l'entreprise. Elle doit encourager ses subordonnés à prendre des initiatives dans tout ce qui concerne la gestion courante, en accord avec les objectifs connus et reconnus de tous. Un bon environnement et des avantages matériels permettent à un individu de s'épanouir et de mieux s'intégrer à l'entreprise, d'y avoir une activité plus intense. On retrouve avec quelques variantes les besoins de l'homme au travail de Maslow : Besoins physiologiques, besoin de sécurité, besoin d'appartenance, besoin d'estime et besoin d'accomplissement personnel." (http://chohmann.free.fr/mayo.htm).

L'aspect retors de cette culture d'entreprise à très bien été analysée par Frédéric Lordon. Les acteurs du système deviennent leur propre bourreau. Car ils sont tenus à l'entreprise par leur désir de réussite et de reconnaissance. Il appelle cela la servitude passionnelle. L'envie de réussir et d'être reconnu rend les travailleurs prêts à tous les sacrifices. Il ne cherchent pas une rémunération financière mais affectives. Ils veulent se sentir intégrés à la famille, se sentir utiles et importants et sont prêt pour cela à accepter des heures supplémentaires bénévoles et une diminution de la qualité de leur condition de travail. De plus, ce surinvestissement peut entraîner une certaine concurrence. Dans la concurrence, les équipes sont placées au départ sur un pied d'égalité. Seulement, elles doivent ensuite se distinguer. La lutte entre les participants aboutit à la victoire du vainqueur et la défaite du faible, introduisant après-coup la hiérarchie.

Nous venons de voir des modes de participations en entreprise. Il en existe au niveau de la consommation. La consommation collaborative désigne un modèle économique où l’usage prédomine sur la propriété : l’usage d’un produit peut être augmenté par le partage, l’échange, le troc, la vente ou la location de celui-ci. Cette optimisation de l’usage en réaction à la sous-utilisation classique supposée des produits est principalement permis par l’échange d’information via Internet. L’essor de cette tendance depuis les années 2000 est donc fortement lié l’essor de la toile. Des immenses place de marché telles qu’Ebay, aux secteurs émergeant de la location entre particuliers, de l’emprunt entre particuliers, du service d’hébergement, de l’autopartage, la consommation collaborative bouscule les anciens modèles économique en changeant non pas ce que les gens consomment mais la manière dont ils le consomment. Rachel Botsman, fondatrice du mouvement aux Etats-Unis, propose de distinguer trois systèmes de consommation collaborative :

a) Les product service systems permettent de transformer un produit en service : l’autopartage, les vélos en libre-service ou encore la location (organisée par un intermédiaire ou entre particuliers) seraient à placer dans cette catégorie. Ces plateformes s’inscrivent dans le cadre plus général de l’économie de fonctionnalité. b) Les systèmes de redistribution organisent le passage de biens d’une personne les possédant à une personne les recherchant. C’est le principe du C to C et des plateformes comme PriceMinister, LeBonCoin mais aussi du troc, du don, de l’échange…

c) Les styles de vie collaboratifs regroupent les formules de partage de ressources immatérielles entre particuliers : espace, temps, argent, compétences. Couchsurfing, Colunching , Coworking,Cohabitat, Prêts entre particuliers, Achats groupés feraient ainsi partie de cette catégorie.

L'économie classique aujourd'hui intègre la participation des consommateur à la stratégie d'entreprise.. Il s'agit d'individualiser la consommation, de développer les services outre les produits. Mais le co-design consiste parfois en récupération du travail bénévole comme nous le verrons bientôt. De plus, on l'impression au consommateur d'être au centre des décisions. Mais il faut que ce soit une décision réelle et non une parodie de personnalisation. Nous verrons à quel point art et économie sont liés avec ces nouvelles démarches collaboratives. Il s'agit en réalité de solliciter la créativité du client pour dynamiser sa consommation.

C. Esthétique

L'universalisme kantien du jugement de goût montrait déjà à l'époque des lumière le rôle politique fédérateur de l'art (Yves Michaud, La crise de l'art contemporain). Mais le consensus citoyen grâce à l'universalité de la raison a laissé place à la démocratie radicale faite de dissensus (Habermas, Ranciere). Le consensus universel et immédiat kantien laisse place à la discussion. Le post-modernisme établit un dialogue entre tout. Il n'y a plus d'avant garde. Il n'y a plus d'élitisme classique ou encore d'avant garde mais un éclectisme où tout est culture, les séries, les jeux vidéos, les clips, les tags, etc. La culture reste un outil d'émancipation. Mais ce n'est plus au nom d'un spectateur universel mais de la participation de tous.

Nicolas Bourriaud, dans son Esthétique relationnelle, parle d'un art relationnel, lié à la culture urbaine et qui repose sur les interactions dans l'espace symbolique public. Les interstices, l'inframince et les échanges deviennent plus intéressant que le système. C'est la formation, le processus, la force de la coopération à travers les aléas qui importent alors. Nicolas Bourriaud a rappelé la façon dont l'art contemporain s'est concentré sur le spectateur au lieu d'en rester à la figure de l'artiste. L'interactivité est le maître mot de la nouvelle esthétique. Bourriaud évoque différents artistes contemporains qui développent une esthétique relationnelle. Philippe Parreno utilise par exemple des témoignages. Premiata ditta utilise des statistiques sur la réception de l'oeuvre qui sont réinjectées dans l'oeuvre elle-même. Christine Hill effectue des tâches subalternes pour renverser les rôles artiste spectateur. Les figures formelles de l'art relationnel sont la collaboration, l'entretien, la manifestation (Philippe Parreno : "No more reality", 1991), la modélisation de relations sociales ou la construction d'outils de communication (Pierre Huyghe: "Mobile TV", 1996). Dans l’art relationnel, l’accent est mis sur «l’expérience de la relation sociale», elle peut, ou non, se matérialiser sous forme "d’objets d’art" qui, la plupart du temps, sont à considérer comme des documents a posteriori, des « traces » de ces instants de rencontre. Les principaux artistes que l’on rattache généralement à ce mouvement sont : Rirkrit Tiravanija, Dominique Gonzalez-Foerster, Vanessa Beecroft, Carsten Höller, Pierre Huyghe, Henry Bond, Angela Bulloch, Jes Brinch, Henrik Plenge Jakobsen, Maurizio Cattelan, Andrea Clavadetscher, Eric Schumacher, Liam Gillick, Douglas Gordon, Jens Haaning, Lothar Hempel, Christine Hill, Noritoshi Hirakawa, Olga Kisseleva, Peter Land, Miltos Manetas, Gabriel Orozco, Jorge Pardo, Philippe Parreno, Jason Rhoades, Santiago Sierra, Christopher Sperandio, Simon Grennan, Gillian Wearing, Kenji Yanobe, Raoul Marek, Yann Dumoget. La sphère de l'art relationnel constitue un des principaux enjeux artistiques de la génération des jeunes artistes des années 1990.

Le jeu vidéo fournit le modèle de l'interactivité. L'art et le jeu se retrouve d'une certaine façon dans l'art numérique. "Le jeu implique une sorte d’affirmation de soi, de créativité, explique le ludologue Sébastien Genvo. Certains théoriciens psychanalytiques comme Winnicott explorent cet axe de réflexion. Par essence, le joueur cherche à affirmer son identité et à faire jaillir quelque chose de neuf. Depuis la naissance de ce marché, les producteurs essayent d’avoir un retour d’usage pour améliorer leur jeu, soit par des versions successives (cf. les jeux conçus de façon sérielle comme Mario Bros, Zelda, Doom), soit par une logique dynamique. Cette dernière est appliquée dans World of Warcraft par le biais de nombreux patches qui modifient le jeu et font qu’il n’est plus tout à fait le même qu’à sa sortie. Les concepteurs gardent toujours un œil sur les pratiques des utilisateurs : ils observent les règles inventées par ces derniers et ajoutent et les intègrent au jeu si elles marchent bien. Il y a une logique de boucle rétroactive entre producteur et consommateur. Cela ne signifie pas que le consommateur est tout puissant, car c’est toujours le producteur qui met des verrous et empêche les appropriations nuisant à la rentabilité du jeu (ou contraires aux logiques de marché). Il y a une tension permanente entre la nécessité de concevoir des jeux créatifs et les verrous que le marché met en place pour en assurer la rentabilité. Les constructeurs imposent des normes aux éditeurs. Un jeu doit être accepté par un constructeur pour être publié sur leur plateforme. Si des logiques dominantes s’imposent, on a toujours en contrepartie des logiques sous-jacentes qui font avancer les choses. On parle aujourd’hui de user content, c’est-à-dire de production par les utilisateurs. Une manne gratuite qui fait économiser des frais de développement aux producteurs. Sony a sorti un jeu qui s’appelle Little Big Planet. Ce jeu est vendu avec l’argumentaire suivant : « vous allez être le créateur de votre propre monde, vous allez diffuser votre contenu, vous pourrez devenir célèbre par la création d’un niveau ». Mais si l’on regarde les licences globales d’utilisation, ce qu’on appelle les CLUF (Contrat de Licence Utilisateur Final), on s’aperçoit que Sony a tous les droits sur les créations d’utilisateur : dès lors qu’un utilisateur produit un contenu sur Little Big Planet, il cède ses droits d’exploitation commerciale à Sony qui peut revendre le niveau ou l’utiliser à des fins de promotion, sans rémunérer le joueur. Il y a une logique de mise à profit de la création de l’utilisateur dans des logiques commerciales. Cela dit, il faut relativiser: certains joueurs s’approprient des jeux et les transforment. L’équilibre entre la logique de marché et l’aspect ludique et créatif est donc très complexe et tendu" (Cadi).

Peu à peu la logique du jeu vidéo pénètre dans les autres médias. La dernière tendance concerne les séries. "Dans le domaine du loisir, l'interactivité à une portée plutôt ludique. Depuis une quinzaine d’années, les séries TV américaines ont réussi à renouveler la narration audiovisuelle, supplantant désormais le cinéma en matière de profondeur scénaristique. Alors que les scénaristes de cinéma sont contraints, par le format des films, d’écrire des histoires courtes et rythmées, les créateurs de séries peuvent se permettre de prendre leur temps pour créer des récits tortueux, foisonnants, éclatés, construits autour de nombreux personnages avec des psychologies et des backgrounds riches et complexes. Leurs récits, parfois compliqués à suivre, trouvent un prolongement naturel sur le net où les fans ont pris l’habitude de discuter et de publier des interprétations souvent passionnantes. La série Lost en est un parfait exemple. Prenant en compte les réactions des spectateurs dans l’évolution de la série, ses créateurs ont même pris soin de développer un ARG (Alternate reality game) permettant aux fans de découvrir certains aspects cachés de l’histoire. Plus récemment on a vu des fans de la série Mad Men prendre seuls l’initiative de créer et de faire vivre des comptes Twitter à l’effigie des personnages de leur série fétiche. Lexis Numerique vient de créer pour Canal+, en partenariat avec Capa, producteur de la série Braquo, un prolongement interactif de la série sur le web, diffusé en temps réel, pendant toute la durée de diffusion. Entre les épisodes, les fans de la série étaient invités à accomplir de petites missions qui leur permettaient d’entrer en contact direct avec les personnages via e-mails, sms et appels téléphoniques. Au passage, ils pouvaient découvrir des parties de l’univers non traitées dans la série (vrais sites cachés par exemple), ou entrevoir certains points de l’histoire avant la diffusion des épisodes. Cette extension des séries vers le jeu et les réseaux sociaux ne fait, à mon sens, que commencer. Elle répond à une soif d’interaction et de participation du public de plus en plus importante, générée par la multiplication des écrans et le développement des nouvelles technologies. Apparemment subies par certains créateurs, ces extensions transmédia, deviendront progressivement la norme. Il faudra que les créateurs d’histoires les prennent en compte très en amont dans leur processus de création. Le format série, morcelé au fil du temps, permet, contrairement à celui du cinéma, cette appropriation par le public. Comme je l’écrivais il y a quelques mois, les nouveaux usages en matière de loisir et de divertissement sont en train de modifier considérablement notre rapport à la fiction. On passe de moins en moins de temps devant les contenus TV live. On en passe de plus en plus connecté à Internet, de chez soi ou en déplacement, pour jouer, regarder des films ou des séries, communiquer, partager... Les spectateurs les plus jeunes ont pris l’habitude d’être de plus en plus actifs vis à vis des univers qu’on leur propose. Ils adorent partager, commenter, analyser ou parodier telle ou telle séquence. Le succès des machinimas ou des séquences amateurs auprès de ces publics, répond aussi à ce besoin de créer à leur tour leur propre projet. Ils ont un rapport moins passif, moins respectueux diront certains, devant les oeuvres qu’elles soient interactives ou non. L’interactivité qu’on leur permet d’exercer à travers les jeux vidéo et sur le net, transforme leur rapport aux oeuvres traditionnelles. Ils souhaitent dorénavant s’impliquer dans les univers qu’on leur propose. Le format des séries, morcelé au fil du temps, permet cette appropriation bien plus facilement que celui du cinéma. Il permet d’envisager des récits qui pourraient se dérouler en temps réel, ce qui augmenterait considérablement le sentiment d’immersion. Signe des temps, Will Wright, créateur des Sims, s’intéresse de plus en plus à ce type de divertissement transmédia. Avec Bar Karma, il a expérimenté un nouveau concept de série TV participative dans lequel l’histoire était influencée et même générée par le public. Il a annoncé récemment un nouveau concept de jeu pervasif connecté aux réseaux sociaux. D’autres game designers (notamment aux Etats-Unis), collaborent en ce moment à des projets des séries transmédia ou interactives. De mon côté, je travaille, depuis plus de 3 ans, à la production de Twelve (nom provisoire) qui, 10 ans après le premier In Memoriam, continuera d’explorer ce concept de Fiction Totale qui me tient à coeur en tentant de réunir jeu vidéo, série TV et réseaux sociaux. Côté télévisions, de plus en plus de producteurs et de chaines réfléchissent à de nouveaux formats transmédia qui prendront en compte ce besoin croissant du public d’interagir avec les personnages et l’univers proposés. Game designers d’un côté, créateurs de fictions TV de l’autre, devraient se retrouver de plus en plus fréquemment sur ce nouveau territoire plein de promesses qui est celui de la fiction transmedia interactive. Après les rendez-vous souvent manqués du cinéma et du jeu vidéo, la rencontre inévitable du jeu vidéo et des séries pourraient réserver dans les prochaines années de belles surprises" (http://ericviennot.blogs.liberation.fr/ericviennot/2011/12/la-rencontre-in%C3%A9vitable-des-s%C3%A9ries-tv-et-du-jeu-vid%C3%A9o.html).

III. L'organisation libre

L'organisation libre est quasiment un oxymore. Cependant, elle est à distinguer du chaos. Elle désigne plutôt une organisation spontanée, issue d'interactions, de rencontres. Politiquement, cette forme est propre aux milieux libertaires et anarchistes. En géologie, en géographie etc. elle concerne la formation spontanée et libre, la morphogénèse endogène des villes. On constate par exemple des formations concentriques autour des cours d'eau. La forme d'une ville naît dans ce cas d'interactions et non de décisions.

A. Champs politique et économique

Le courant anarchiste est sans doute le plus représentatif de l'idée d'une organisation spontanée. Elle repose sur une conception du citoyen comme être responsable et non pas infantile. Il n'y a plus de paternalisme politique ou technocratique. En pédagogie, on retrouve chez Rousseaun, Dewey ou à travers la méthode pédagogique Freinet, l'idée que l'enfant n'est pas une matière brute à informer mais une intelligence en autodéveloppement.

Dans sa définition classique, l’autogestion (du grec autos « soi-même » et du latin gestĭo, « gérer ») est le fait, pour un groupe d’individus ou une structure considérée, de prendre les décisions concernant ce groupe ou cette structure par l’ensemble des personnes membres du groupe ou de la structure considérée. Cette définition peut s'appliquer, par exemple, en France à un grand nombre d'associations. Il existe cependant une autre définition, plus politique ; y sont intégrés d'autres paramètres avec une certaine variabilité. Ses postulats sont : la suppression de toute distinction entre dirigeants et dirigés, la transparence et la légitimité des décisions, la non appropriation par certains des richesses produites par la collectivité, l'affirmation de l'aptitude des humains à s'organiser sans dirigeant. Cette conception se construit en général explicitement contre des pratiques qualifiées de hiérarchiques, autoritaires, verticales, contre des formes de dépossession que constitueraient certains modes d'organisation. En d'autres termes, ce type d'autogestion permettrait une réappropriation d'une forme d'organisation collective. Par ailleurs, cette définition permet des pratiques d'autogestion qui ne se limitent pas au seul champ économique.

Historiquement, cette pratique a été développée par les Associations ouvrières des débuts de la révolution industrielle puis adoptée par la Première Internationale Ouvrière (Association internationale des travailleurs ou AIT) (« L'émancipation des travailleurs doit être l'œuvre des travailleurs eux-mêmes », formule écrite par Karl Marx pour l'AIT), conceptualisée par Pierre Joseph Proudhon et les anarchistes, par les libéraux et depuis quelques années ce mot est à l'honneur dans les entreprises (autonomie ou semi-autonomie - contrôlée par la hiérarchie - du travail personnel, mais certainement pas pouvoir gestionnaire sur l'entreprise et sur son chiffre d'affaires).

Il existe cependant de nombreux exemples d'entreprises autogérées comme la mine de Tower Colliery dans le Pays de Galles ou bien le réseau français des sociétés coopératives ouvrières de production SCOP qui représente plus de 1 200 entreprises et plus de 20 000 salariés. Plus récemment encore, les pays latino-américains, sous l'effet de crises sociales et économiques, illustrent un nouveau développement de l'autogestion avec la réappropriation d'entreprises abandonnées ou mises en faillite par leurs propriétaires, notamment en Argentine avec par exemple l'entreprise Zanon, où le mot d'ordre était « Resistir, Occupar, Producir ». Les communautés zapatistes du Mexique et leurs « autogouvernements » sont un autre visage de la pratique autogestionnaire. Mais c'est le maréchal yougoslave Tito qui fit inscrire l'autogestion dans la constitution de la Yougoslavie. Bien avant lui, la Commune de Paris (1871), la Russie des Soviets (1917), la révolution espagnole de 1936 à 1938, les kibboutz d'Israël, l'Algérie décolonisée, etc… ont alimenté les pratiques et les débats sur l'autogestion. Une partie du mouvement syndical s'est aussi approprié le modèle de l'autogestion, et l'a, depuis, délaissé (CFDT). Une autre partie y a toujours été hostile, pour des raisons stratégiques ou idéologiques (FO, CGT). Toutefois, les seules références syndicales contemporaines à l'autogestion en France restent minoritaires, cantonnées essentiellement aux syndicats de l'Union syndicale Solidaires (union auquel appartiennent les syndicats SUD), aux courants École Émancipée et Émancipation, à la CNT-Vignoles et à la CNT-AIT. Enfin, un certain nombre de collectifs divers voire d'entreprises adoptent toujours l'autogestion comme modalité démocratique d'organisation et comme finalité : des squats, des radios libres, des librairies, des sociétés coopératives…

La condition de base de l'autogestion est que les membres d'un projet renoncent à penser, vouloir et décider pour les autres, mais se centrent au contraire sur ce qu'ils veulent pour eux-mêmes, qu'ils assument pleinement dès le départ le caractère personnel et situé de leurs demandes, leur statut de participants. Les clivages structuraux habituels entre « chefs » et « participants » disparaissent dès le départ, aux niveaux économique, politique, idéologique et psychologique ; du moins s'agit-il d'une intention. Le principe de base étant la recherche de consensus. Il faut toutefois réaffirmer que l'autogestion se caractérise par une profonde pluralité, tant dans ses outils de décisions, que dans ses structures (association, SCOP, SARL…) ou dans sa finalité (cogestion, hétérogestion, abolition du salariat…). Un projet autogéré se doit de se doter de structures permettant à chaque participant de faire connaître et valoir ses intérêts. L'autogestion n'implique pas une absence de règles, mais que les règles soient décidées par les personnes concernées. Trouver un consensus satisfaisant est un processus qui demande en général beaucoup de temps de discussion, mais la décision finale convenant aux intéressés, elle sera plus aisément applicable. L'autogestion est surtout défendue par les courants politiques se réclamant de l'anarchisme, du conseillisme, du communisme libertaire, ou du syndicalisme-révolutionnaire. Le mouvement syndical français avec la CFDT propose à son congrès de 1970 une alternative à la société capitaliste : l'autogestion des entreprises. Des courants socialistes (PSU, Objectif socialiste, CERES) ou issus du trotskysme (AMR) se réclament également de l'autogestion. Après l'adhésion de Michel Rocard et de militants du PSU, le Parti socialiste se proclama partisan du socialisme autogestionnaire dans les années 1970, qu'il a tenté de définir dans les « quinze thèses sur l'autogestion » des 21 et 22 juin 1975, sans remettre en cause les objectifs immédiats du programme commun. Après l'avoir combattu, le PCF adopte cette thématique par une déclaration solennelle adressée à la CFDT le 7 novembre 1977. Il inscrit le socialisme autogestionnaire dans ses statuts lors du XXIIIe Congrès en 1979. Les idées autogestionnaires ont reculé avec la perspective socialiste et le « recentrage » de la CFDT. Aujourd'hui elles sont encore portées par de petites formations : CNT-Vignoles, CNT-AIT, Fédération anarchiste, SCALP, Coordination des Groupes Anarchistes, Organisation communiste libertaire, Offensive libertaire et sociale, Les Alternatifs, Alternative libertaire, Le Militant, Union des anarchistes…

Proche de l'autogestion, la démocratie directe favorise une sorte de spontanéité. Dans l'Antiquité, c'est au pied de l'Acropole et du Parthénon, sur la place de l'agora, que se tenaient les assemblées de citoyens. La démocratie désigne étymologiquement le pouvoir (kratos) des citoyens, mâles, libres (demos) et fait référence au régime en vigueur à Athènes après les réformes effectuées par Solon (-594) et Clisthène (-508). Les citoyens (entre un sixième et un quart de la population masculine) délibéraient et votaient les lois. Juges et magistrats étaient élus car leur travail était assez complexe et n'exerçaient que des mandats d'un an. Des indemnités journalières de présence étaient même octroyées aux plus pauvres pour leur permettre d'assurer leurs fonctions civiques. Les tribus des temps les plus lointains pratiquaient souvent la démocratie directe. L'égalité était la règle entre les familles et les clans d'autant que les terres étaient gérées souvent collectivement. La création d'un groupe particulier de guerriers, bénéficiant de terres à titre personnel sur lesquels travaillaient comme esclaves ou serfs les prisonniers d'autres tribus, entraîna la création des premières différences sociales. L'inégalité entraîna l'abandon de la démocratie directe et l'avènement du gouvernement des féodaux sur les paysans. Dans les pays de culture germano-scandinave, le thing ou son équivalent, était l'assemblée des gens libres d'un pays, d'une province ou d'une subdivision administrative. Il y avait donc une hiérarchie des things, de manière à ce que chaque thing locale soit représentée au thing de province, et ainsi de suite. Le lieu du thing était souvent celui des rites religieux et celui du commerce. Les disputes étaient réglées à cette occasion, et les décisions politiques y étaient prises.

Le Moyen Âge européen voit l'apparition et le renforcement de la féodalité jusqu'à l'apogée de l'absolutisme au XVIIe siècle. Des formes de démocratie locale se développent cependant à la même époque, notamment dans les cantons campagnards de Suisse. Il en fut de même, tout au moins à leur début, dans les républiques marchandes de la Méditerranée et à Novgorod. Lorsque les Cosaques se regroupent ils adoptent les règles de la démocratie directe. Particulièrement originaux pour la société d'Ancien Régime fondée sur la séparation entre noblesse, clergé et tiers état ces systèmes sont sévèrement jugés par les partisans des deux premiers ordres qui dénoncent une domination néfaste de la populace. L'époque contemporaine est jalonnée d'expériences de démocratie directe : les réunions communales (town meetings) de la Nouvelle-Angleterre aux États-Unis (1620 - présent), la Commune de Paris (1871), les soviets de Russie (1905 et 1917 à 1921), les conseils ouvriers en Allemagne et en Italie (1918-1920), les communautés libertaires espagnoles (1936)

les conseils ouvriers hongrois (1956), une partie du Chiapas, au Mexique, contrôlé par l'EZLN (1er janvier 1994 - ?)

Au XVIIIe siècle, l'Europe redécouvre l'idéal démocratique mais à part Jean-Jacques Rousseau, théoricien de la souveraineté populaire, les Lumières privilégient un régime parlementaire. L'auteur de Du contrat social (1762) entama même une ébauche de constitution de démocratie directe pour la Corse en 1764. Critique envers le système représentatif et sa facticité, il ironisait, dans une phrase devenue célèbre, sur les Anglais se croyant libre alors qu'ils ne l'étaient que le jours des élections, redevenant ensuite esclaves. Certains économistes ou moralistes considèrent comme impossible la mise en place d'un tel système à l'échelle nationale. Les petites organisations telles que les écoles, les entreprises, les associations libres, les groupes d'action politique, les microsociétés, peuvent plus facilement réaliser la démocratie directe que les gros groupes organisationnels et institutionnels similaires à des états. Rousseau y consent dans Du Contrat social : « S'il y avait un peuple de dieux, il se gouvernerait démocratiquement. Un régime si parfait ne convient à des hommes. » Par ailleurs, certains philosophes mettent en évidence la capacité des individus et des petits groupes d'individus à pratiquer la démocratie directe de manière spontanée lors des fêtes, discussions, débats ou, comme l'écrit Stephen Pearl Andrews, lors des dîners. Les régimes démocratiques modernes, qui se mettent progressivement en place dans le sillage de la Révolution française et de la Constitution américaine de 1787 sont principalement fondés sur la représentation et l'élection. En 1792, le Marquis de Sade. Ce dernier écrit Idée sur le mode de la sanction des Lois et défend dans une assemblée primaire la démocratie directe. Ultérieurement d'autres philosophes, tels Proudhon ou Kropotkine, fonderont ou affirmeront le courant politique anarchiste dont une des bases est la démocratie directe. Cornelius Castoriadis est l'un derniers philosophes à avoir consacré une large part de sa réflexion à l'idée de démocratie directe, qu'il défendit comme composante centrale du « projet d'autonomie » qu'il développa, celui-ci se donnant pour ambition d'établir une autonomie (liberté) aussi bien collective qu'individuelle. Il était ainsi vivement critique envers les systèmes représentatifs, qu'il considérait non pas comme des démocraties mais telles des « oligarchies libérales », en ce que, loin de permettre à tous les citoyens d'exercer le pouvoir politique, elles impliquent la constitution d'une classe de politiciens, qui une fois élus, ne peuvent être révoqués en dehors des élections périodiques.

La liberté en économie s'appelle le libéralisme. Or le libéralisme anti-absolutiste du XVII n'est pas celui anti-étatiste du XX. En vérité, le néolibéralisme n'est pas improvisé. On voit des plans, des stratégies. Cependant l'idée de la main invisible d'Adam Smith sous-tend une raison dans l'histoire qui agirait à l'insu des acteurs. Ainsi le libéralisme milite pour une dérégulation des marché et une privatisation de l'Etat en supposant une auto organisation spontanée de l'économie. Toutefois le système néolibéral s'avère particulièrement inégalitaire et creuse le fossé entre les riches et les pauvres. Aujourd'hui, le néolibéralisme représente une fausse liberté comparé aux systèmes collaboratifs défendus par les alter-mondialistes. Cette concurrence entre les deux systèmes donne peu à peu lieu à des formes d'hybridations particulières, voire de récupérations.

Champ esthétique

La liberté, en matière d'art, se rapporte au thème de l'improvisation. Celle-ci est une dimension essentielle de l'humanité et de la vie en générale. Elle participe à la créativité universelle, issue du hasard matériel et repris par l'organisme et la pensée spontanée. Ce n'est pas une résistance accidentelle à la raison, une matière superflue face à la forme. C'est au contraire la source de toute invention. Dans notre culture, elle fut combattue, sinon méprisée, comme une pratique animale, primitive, contre productive, irrationnelle, etc. Elle a du subir les foudres d'une métaphysique de l'Ordre et de la Raison. Cela s'exprime aujourd'hui par une méfiance à l'égard de l'improvisation perçue comme une forme d'incompétence où une pratique risquée pour les organisateurs de spectacle. Les démarches spontanées en art (tags ou chanteur de rue) sont combattues par le système. On peut constater cependant le fort développement de l'amateurisme avec l'explosion des loisirs de masse. Chacun pratique une activité de loisir et peut diffuser son ouvrage grâce à internet. L'improvisation quant à elle peut être est récupérée dans le cadre du développement personnel, à des fins privées ou commerciales. L'apprentissage de l'improvisation en entreprise pour rendre performant en est un exemple. Il s'agit d'exalter l'initiative personnelle, de valoriser la force des individus pour les rendre efficaces dans la logique de marché. C'est donc un art de combat, qui s'inscrit dans la compétition.

La réhabilitation de l'improvisation dans notre société correspond à la réaction romantique contre le rationalisme aussi bien classique que moderne. Elle commence avec Rousseau et culmine chez Nietzsche. Le concept du dionysiaque chez Nietzsche est un concept anarchiste qui tend à effacer toute dichotomie ordonnatrice. "Les fêtes de Dionysos concluent non seulement le pacte d'homme à homme, mais encore renouent le lien de filiation entre l'homme et la nature (...). Toutes les séparations de caste disparaissent que la nécessité et l'arbitraire avaient instaurées parmi les hommes : l'esclave est un homme libre, le noble et l'homme de basse naissance s'unissent dans les mêmes coeurs bachiques" (La vision dionysiaque du monde). La nature, comme chez Rousseau, est perçue comme un état profondément égalitaire contre l'organisation hiérarchique de la culture. La nature, dans la tradition romantique, est démocratique, alors que pour les rationalistes, de Platon à Hobbes, elle est synonyme d'un chaos et d'une sauvagerie que l'ordre social doit dompter.

L'improvisation s'est développée dans les années soixante dix, dans le jazz, le rock ou l'art contemporain, et peine à perdurer aujourd'hui dans l'univers du marketing même si certaines formes se combinent avec le système actuel. On sait que le téléphone portable et les système mobile favorise l'improvisation au quotidien, la réactivité et la spontanéité. Mais lorsque l'improvisation est acceptée, en musique contemporaine, dans le jazz et le rock, c'est toujours dans des limites prédéfinies. L'idée d'une improvisation radicale ne paraît pas appartenir sérieusement au champ de la musique. Au théâtre, l'improvisation est bien souvent dirigée par un thème, parfois décidé par le public et tiré au sort. Il existe toutefois un courant peu connu, l'improvisation libre, qui tente de défendre une forme de radicalité esthétique et politique.

Le mode d'exposition de l'improvisation la plus libre (in situ, petit comité, égalitarisme, possibilité d'échec, petit budget etc.) s'oppose au spectacle commercial (scène colossale, leader charismatique, spécialistes, répétitions, produits dérivés). Par conséquent, l'improvisation tend vers une économie parallèle, modeste et collégiale, indépendamment des récupérations possibles par le système (galerie d'art, marché du disque, etc.). Cela pose des questions de choix éthique vis-à-vis de l'argent, du système et du mode de vie en général. On peut d'ailleurs souligner la proximité de cette société parallèle avec celle du web et du numérique décrite par Pierre Levy dans L'Intelligence collective. Ces deux types communautaires apparemment opposés sont en même temps complémentaires face au système pyramidal classique du politique et des médias. Il sont opposés en ce que l'improvisation favorise l'usage d'instruments acoustique et l'événement in situ tandis que le web bien entendu est technologique et diffère notre rapport espace-temps. Mais ils se rejoignent en ce qu'ils créent des rapports alternatifs et autonomes par rapport au marché classique.

La question de l'art libre et du pouvoir concerne également la question de l'espace. "Un spectacle ne devrait plus être enfermé dans les lieux spécialisés que le pouvoir octroie en guise de soupape, dit Lee Qua Ninh. Le spectacle doit être dans la rue (ou sur le web qui est un village global avec des rues virtuelles) dans une société débarrassée de toutes prérogatives hiérarchiques". Le spectacle reconduit dans les loisirs la distribution spatiale du pouvoir. Le monde du spectacle est tout aussi hiérarchisé que celui du travail. En détruisant la distinction vie et art, rue et théâtre, moment du travail et du loisir, on combat les hiérarchies et les nomenclatures pour ne plus avoir qu'une activité commune au lieu du travail productif et du repos consumériste. L'improvisation est inhérente à l'activité individuelle complète, à l'individualité de l'individu, dans tous les domaines, sans diviser l'utilité et l'esthétique à travers les mondes du travail et du loisir. "L'impulsion vitale qui me fait tenir debout chaque jour, dit Lee Qua Ninh, ne me commande pas de jouer de la musique dans le faisceau restreint d'un temps donné mais de sauter dans le flux musical qui ne s'arrête jamais. Ce flux n'existe que parce qu'on est vivant". L'art est habituellement placé à côté de la vie en des temps et des espaces restreints appelés loisirs. Ces cérémonies sont fortement codées et induisent un rapport de soumission créateur-spectateur, soumission réciproque avec la marchandisation de l'art et la loi de l'offre et de la demande. Le spectateur écoute sagement l'artiste adulé et le créateur cherche à faire plaisir pour mériter sons salaire. L'improvisation libre tente de se dégager de cela. Certes, elle crée des événements circonscrits dans l'espace et le temps et ne peut vivre sans quelque rétribution, mais elle tente de se rapprocher de la vie par les lieux qu'elle choisit, par son interaction avec l'environnement. Elle ne cherche pas un spectaculaire féerique et grandiloquent mais invite à se plonger dans la beauté de ce qui est déjà là sous la main.

La liberté en improvisation est celle de vivre pleinement et parfois malgré soi sa propre singularité. Malgré soi car on ne peut se dissimuler derrière une image artificielle de soi. On est livré à la négativité de notre moi profond, à notre propre finitude. On affronte le danger d'exister en deçà de l'image que l'on voudrait donner de soi. Paradoxalement, cette solitude est au service d'un projet commun. La créativité d'un seul est un bénéfice pour tous. On peut effectivement formuler le projet d'exister ensemble, en laissant chacun être soi, par un jeu de complémentarité plutôt que de conformité, de coopération des unités irréductibles plutôt que de compétition par rapport à une modèle idéal. La singularité de chacun, loin de constituer un modèle pour d'autres, induit l'irréductibilité des uns aux autres. On n'apprend pas à jouer comme tel improvisateur, mais à trouver à notre tour notre spécificité. On ne doit pas faire du Cecile Taylor ou du Dereck Beley, et encore moins du soi et passer son temps à se plagier soi-même, mais faire tout court. L'improvisation libre est sans règle ni hiérarchie ; l'improvisation idiomatique en revanche fait entrer en lutte des éléments fixés à l'avance et d'autres éléments libres. Dans l'improvisation idiomatique, il y a une sorte de priorité du soliste, qui est comme un chef, un virtuose, au dessus de la base de ses accompagnateur. En cela ces derniers sont instrumentalisés et niés dans leur individualités. Un accompagnateur pourrait être en principe remplacé par un autre. "Je considère l'improvisation, dit Lee Qua Ninh, comme une pratique libertaire, profondément égalitaire. L'improvisation ne fonctionne que si l'on fait abstraction des hiérarchies, à l'inverse du jazz qui est une musique extrêmement hiérarchisée avec toujours un leader : on parle d'ailleurs souvent du quartet d'untel... L'aspect collectif de la musique improvisée paraît libertaire par ce principe de communication horizontale".

Tout le système tend à réduire les pratiques artistiques en styles que même ses protagonistes finissent par défendre comme autant de chapelles. La guerre qui se déroule sur le terrain du marché des produits artistiques privilégiera les notions les plus simplistes et de ce fait les plus arrogantes". Toutes les formes de subversion (improvisation, expérimental, punk, rap, surréalisme) sont continuellement menacée d'être absorbées par le système. Cela consiste à attribuer une place, un statut, une délimitation, qui dans le système capitaliste revient à définir un produit commercialisable. La récupération commence avec l'asservissement volontaire des artiste au dogme. Avant d'accuser le système, il faut dénoncer la complaisance des artistes eux-mêmes. Celle-ci se comprend néanmoins si l'on reconnaît la fatigue que provoque en eux l'absence de reconnaissance, de moyens et l'organisation de la pénurie contre ceux qui ne se plierait pas aux conventions.

"Pourquoi, demande Lee Qua Ninh, faire si peu confiance dans les capacités de chacun à prendre appui sur ses propres contraintes ontologiques et tenter d'en faire un langage dont le vocabulaire sera singulier, forcément singulier ? Il s'agit donc d'une confiance en l'être qui a sans doute été perdue à force de la réduire à une apparence. Le doute sur l'être a laissé place à la confiance aveugle en sa version schématique idéalisée et unifiée. Les musiques se ressemblent par leur grammaire commune, alors que les sons sont profondément dissemblables, pour peu qu'on s'efforce de les accueillir". Le manque de confiance en l'être s'apparente à la conception hobbesienne de l'homme comme loup pour l'homme, qu'il faudrait contraindre par la structure du Leviathan. La musique relèverait du monde des essences censé diriger et dompter les apparences sonores. De la même manière, la loi est censée orienter les individus dans une direction unique. Ainsi, on peut supposer que la matière sonore est au plus proche de la singularité. Travailler le son et non la musique, c'est libérer l'expression singulière.

L'art libre cherche à s'émanciper des acquis propres à une culture pour laisser surgir l'individu derrière la culture. L'improvisation représente bien l'art libre. S'il y a un apprentissage de l'improvisation, et il y en a effectivement un, il consiste à se soustraire péniblement des habitudes acquises, des gestes automatiques pour se reposer sur des sortes d'actes-perceptions, sur des réactions liées à l'écoute, sur des schèmes sensori-moteurs spontanés. L'improvisation est d'ailleurs à même de nourrir la culture alors que l'obéissance à la culture appauvrie l'individu. Certes l'individu a besoin de culture, mais d'une culture dynamique, nourrie par chacun pour que chacun s'en nourrisse. Autrement dit, l'improvisation libre n'est pas en dehors de la culture, mais elle invite à considérer la culture comme la somme des arts individuels et non les arts comme des expressions de la culture.

"Il est si facile de diriger dit Lee Qua Ninh. Il suffit de ne donner aucune clef qui permette de s'affranchir ; il suffit d'indiquer que tout acte a besoin d'être récupéré dans une idée supérieure, qu'il ne peut acquérir aucune autonomie s'il est détaché d'un dessein... Alors, coincé entre d'une part l'autorité d'un art policé et d'autre part la paresse d'un art sans exigence, peut-on faire valoir le parcours d'êtres sans territoires à défendre, peut-on faire valoir qu'ils répondent d'actes qui s'évanouissent aussitôt qu'apparus, peut-on faire valoir qu'il y a d'autres disciplines, d'autres exigences qui perdent leur substance une fois inscrites, peut-on faire valoir qu'ainsi c'est la vie qui est un art et non une chose dégoûtante qu'il faille sans cesse transcender dans l'art ?" (Lee Qua ninh). Il s'agit donc d'une certaine façon de se tourner vers la vie même et d'échapper aux conventions qui nous en éloignent. L'art ici n'apparaît que comme un moyen d'instrumentaliser la vie. Comme la religion, l'art subordonne la vie à une fin plus haute, l'art et éventuellement notre immortalisation en tant qu'auteur.

Crédit photo :
http://www.unedeplus.fr/2011/03/21/ce-quest-le-panoptique/

L'IMPROVISATION

2011-12-14T23:51:00.000-08:00

L'improvisation est un aspect du jeu musical que l'on trouve aussi bien dans les musiques traditionnelles qu'anciennes, dans le jazz et le rock que dans la musique contemporaine et expérimentale. On trouvera de l'improvisation encore dans d'autres disciplines que la musique, comme les arts plastiques, la comédie ou la poésie sonore, dans les performances et les happenings, etc. Plus généralement encore, l'improvisation est une composante de la production humaine, aussi bien artistique que technique et quotidienne, avec le bricolage par exemple. Elle relève de l'intelligence spontanée, intuitive que l'on peut distinguer de l'intelligence raisonnée de la planification ou de la science. On peut alors se demander quelle est la place de l'improvisation dans une civilisation rationaliste comme la nôtre, ce qu'elle implique au niveau politique et si elle ne relève pas d'une certaine forme d'anarchisme.

Il n'est pas question ici d'enfermer l'improvisation dans une théorie ni d'en donner la recette. L'enjeu de ce travail est simplement de valoriser l'improvisation libre. Il est aussi de montrer que cette liberté repose moins sur un arbitraire intégral que sur des règles différentes (attention, écoute, recherche de matières, rapport à l'espace etc.). J'espère attirer l'attention sur les manières de faire et les enjeux de cette pratique.

I. Approche esthétique

Inspiration et immédiateté. L'improvisation est une composante importante de l'art que l'on peut d'abord rattacher à la question de l'inspiration. Platon, dans Ion, affirme que l'inspiration est une "folie dispensée par les dieux". Elle est cette part mystérieuse de la créativité que l'on ne saurait apprendre comme une technique. C'est également ce que Kant affirme à propos du génie. Celui nous est donné par la nature et ne saurait être transmis à d'autres à travers des leçons. Si aucun art ne saurait se passer de l'inspiration et du génie et se satisfaire du métier, cela signifie sans doute qu'il ne peut y avoir d'art véritable sans inattendu et sans improvisation. Toutefois, certains arts ne résistent-ils pas à l'improvisation davantage que d'autres ? Il est vrai que l'improvisation est plus rare dans l'architecture que dans la musique. Car l'architecture est un art concret, au sens où elle est soumise aux contraintes matérielles de la gravité, de la force et de la lumière. L'architecte trouve, entre son corps et son ouvrage, de nombreuses médiations techniques et humaines. Or l'improvisation suppose au contraire une grande liberté du geste. Elle réclame une grande proximité entre le corps du créateur et l'effet créé. Par exemple, le tailleur de pierre corrige sans cesse son mouvement pour avoir un impact efficace et fendre la roche convenablement. On peut néanmoins dire que l'architecte improvise au moment où il dessine ou construit sa maquette. Mais la nécessité de recourir à des partenaires éloignés dans le temps l'oblige à fournir un plan précis. Improviser revient à être attentif au petites failles, aux lignes qui traversent le réel et sur lesquelles on peut jouer. L'improvisation est l'art du détail et de l'instant vécu. Elle remet en cause l'idée qu'une oeuvre est le résultat d'une intention préalable et le reflet d'une composition établie d'avance. L'improvisateur crée des formes à partir de la matière immédiate, de ce qui se donne sous sa main. Il ne cherche pas, comme l'interprète, à actualiser dans la matière une forme préétablie. On raille parfois les artisans qui, au lieu de tout calculer par avance, taillent et retaillent les morceaux pour les adapter à l'ensemble, sans voir qu'il s'agit là d'une philosophie à part entière. Le calcul suppose une inattention au présent pour une vie différée.

Musique écrite et "orale". Concentrerons nous sur la musique. L'improvisation est un aspect du jeu musical en général. On peut se demander si la musique non improvisée ou écrite ne constitue pas un cas isolé dans la longue histoire de la musique. "La première caractéristique distinguant la tradition musicale occidentale, affirme Pierre Levy, est son système de notation écrite. D'autres civilisations, il est vrai, on connu tardivement certaines formes de notation musicale ; mais les grecs d'abord, les européens médiévaux, ensuite, furent les seuls à développer une méthode de notation systématique dans un esprit de rationalisation et d'utilisation pratique, au point qu'ils ont identifié l'oeuvre musicale à un objet écrit et qu'ils ont désigné des sons par le mot "note" (...). Loin d'être une tendance générale, la préoccupation de conserver et de transmettre avec exactitude l'idée musicale est un trait culturel spécifique. La musique de haute époque était généralement un art de tradition orale et d'improvisation. Le musicien visait moins à respecter la lettre de quelques oeuvres que l'esprit de certains genres ou modes musicaux" (Pierre Levy, La machine univers). On comprend ici toute l'originalité de la démarche écrite. Elle remplace le son par des notes, et ce faisant place la mémoire à la place de la perception à la base du jeu musical. Respecter à la lettre un texte musical, c'est du coup abdiquer une grande part de sa créativité. C'est soumettre ses propres gestes à l'autorité du compositeur. La rationalisation de la musique conduit à une forme d'exactitude dans l'interprétation mais également à une division technique du travail, avec d'un côté le compositeur et de l'autre l'interprète, tout comme l'on sépare dans l'organisation scientifique du travail l'ingénieur et l'ouvrier. Au contraire, la tradition orale d'improvisation s'apparente à l'artisanat, où le producteur est en même temps l'inventeur attentif aux aléas de la création.

Musique occidentale et non occidentale. Pierre Levy assimile la musique écrite à la musique occidentale et la musique orale à la musique orientale. "Dans la musique des sociétés non occidentales et encore en Europe avant la Renaissance, affirme-t-il, c'est le morceau entendu ici et maintenant que l'on considère comme une oeuvre. Tout en interprétant un thème traditionnel, le musicien crée en improvisant cette oeuvre-ci, singulière et fugace. S'il existe quelques signes écrits, ce ne sont que des aides mémoire au service de l'interprétation. En revanche, à partir du XVI ème siècle européen, c'est une structure abstraite calculée, composée puis chiffrée dans une partition qu'on identifie à l'oeuvre. L'interprétation entre encore au service et dans la dépendance d'une structure codée, avant de s'y résorber idéalement dans un programme d'ordinateur" (La machine univers). La notion d'oeuvre s'est déplacée et concerne non plus le son dans l'instant mais l'écriture et la composition abstraite des notes représentant des sons. C'est le possible et non l'actuel qui est devenue l'oeuvre. Ce phénomène est particulièrement important en musique. Mais on peut le trouver en architecture à travers le projet. Par contre, il n'a aucun sens en peinture ou aucune partition ne saurait se substituer au tableau. C'est que la peinture, sans doute, échappe à sa mathématisation, voire à toute écriture. Au théâtre, l'oeuvre peut aussi bien être le texte écrit que joué. Mais en peinture, seule l'oeuvre réalisée importe.

Rythme et polyphonie. Grâce à cette révolution, par laquelle le possible de l'écriture importe autant que l'actuel, s'ouvre l'espace polyphonique. "La naissance de la polyphonie est en étroite liaison avec la perfection du système de notation et la conception de l'oeuvre comme objet écrit (...). On voit bien l'importance de la notation pour le contrôle d'événements simultanés (...). A partir du développement de la polyphonie, la musique européenne se sépare pour plusieurs siècles du temps ouvert, libre, planant (comme l'est encore le plein chant grégorien) de l'orient, avec ses rythmes dissymétriques et compliqués, pour adopter le rythme pulsé, mesuré, quasi mécanique, désormais propre à l'occident" (Pierre Levy, La machine univers). Toutefois, en gagnant un contrôle de la polyphonie avec l'écriture, on perd la richesse du rythme. Il s'opère une réduction comparable à la spacialisation de la durée telle qu'elle fut décrite par Bergson. L'intelligence remplace l'intuition et nous éloigne de la vie réelle. Le son est purifié et contrôlé à travers les notes et échafaudé de manière combinatoire. Il n'est plus combattu dans l'instant, comme un animal sauvage dans l'arène, mais devient un animal domestiqué.

Improvisation et formalisation. Pierre Levy décrit le processus de modernisation de la musique de la façon suivante : "L'explicitation et la formalisation croissante (à partir du moyen-age) diminuent progressivement le rôle de la tradition de l'interprétation et de l'improvisation. Le thème de l'ange musicien disparaît de l'iconographie dès le XVI ème siècle parallèlement à la diffusion de l'imprimerie, marquant ainsi le déclin de l'inspiration au profit de la composition et du déchiffrement. L'algorithme se dessine en filigrane à l'horizon de la musique européenne. La limite absolue du processus est la réduction à zéro de la distance entre exécution et composition par la programmation intégrale autorisée par la synthèse numérique et les autres méthodes de l'informatique musicale" (Pierre Levy, La machine univers). On peut repérer ici différents moments historiques : a) d'abord, l'improvisation traditionnelle, où la composition et l'interprétation sont identiques et non différenciés. Disons qu'ici l'interprète est un compositeur. b) Puis, l'écriture introduit une différence, entre deux activités et deux acteurs : le compositeur improvise au maximum tandis que l'interprète improvise au minimum. 3) Enfin, avec l'informatique, le compositeur peut faire jouer immédiatement ce qu'il écrit. Il y a donc de pures compositeurs chez les programmateurs. Pendant ce temps, de pures interprètes se livrent ailleurs à l'improvisation libre. Paradoxalement, l'écriture des uns a permis aux autres de ne plus jouer quelque chose en particulier, mais de jouer tout simplement.

Mécanisme et hasard. L'improvisation ne saurait disparaître de l'agir humain. Seule la machine n'improvise pas. Avant et hors de la programmation intégrale, il entre toujours de l'improvisation, au moins dans la manière personnelle qu'on a d'interpréter une composition. Seule la machine, ou le comportement qui s'en rapproche le plus, est susceptible de produire une musique sans improvisation. Car l'improvisation dépend de l'absolu singularité de chaque être, du principe de l'identité des indiscernable de Leibniz selon lequel rien dans la nature, pas un seul brin herbe, pas même un seul instant, n'est absolument identique à un autre. C'est que le monde matériel, comme le voyait Aristote, est fondamentalement devenir. Tout coule et se transforme comme l'affirmait Héraclite. L'improvisation est métaphysiquement liée au fait que l'univers est en mouvement et que l'ensemble des phénomènes ne cesse de se recomposer selon des figures toujours inédites. Autrement dit, l'improvisation suppose le hasard et la contingence. Comme nous le verrons bientôt, ce hasard, cette contingence, c'est ce qui représente le négatif de la pensée mécanique.

Mécanisme et hasard. On peut distinguer une improvisation totalement libre, une improvisation partiellement libre ou encore une absence totale d'improvisation. Il y a donc des degrés possibles. 1) Le jeu sourd et aveugle est absolument brut et intuitif, comme celui d'un petit enfant qui maltraite un tambour, lequel peut paraître aussi aléatoire que le bruissement d'un feuillage. 2) Puis, à un niveau supérieur, l'improvisation passe par un entraînement à l'attention et à la perception. C'est l'improvisation comme art à part entière : l'art de l'improvisation même que l'on appelle improvisation libre. 3) En outre, l'improvisation, dans la musique écrite, se limite au moment de la composition ou à celui du solo de l'interprète. Pour celui-ci, l'improvisation se réduit également à la manière personnelle de jouer, au style, à la forme, et ne concerne plus ce qu'on joue, c'est-à-dire le contenu. 4) Enfin, avec la restitution mécanique d'un enregistrement sur disque ou ordinateur, l'improvisation disparait totalement de l'interprétation

Ecriture et enregistrement. L'improvisation est niée par l'écriture musicale mais aussi par l'enregistrement, qui est d'une certaine façon un mode automatique d'écriture. L'enregistrement est une écriture indicielle a postériori, qui rapporte un échantillon de phénomène, à la différence de l'écriture iconique et symbolique a priori qui imite et représente le son à travers des conventions comme le solfège. L'échantillonnage rend partiellement compte de l'instant in situ dans sa densité. L'évolution technique de la définition sonore tend à diminuer cette déperdition. Parfois même les choses s'inversent, et l'enregistrement, avec le traitement de la source, est meilleur que celle-ci.

Ecriture, enregistrement et improvisation. Si le solfège écrit avant le jeu, l'enregistrement le fait après. L'enregistrement s'approprie la fugacité de l'improvisation. Il altère l'aura de ce qui a eu lieu une fois pour toutes. "Trop enregistrer ne serait-il pas le constat qu'on n'accepte pas la dépossession, demande Lee Qua Ninh ? Ne serait-ce pas la tentation terrible de se rendre propriétaire de ce qui nous traverse seulement, n'est-ce pas nier le fait que nous ne sommes que de passage ? Entre l'orgueil de la trace laissée et le pathétique du vouloir retenir le compte à rebours vers l'inévitable dans le paradoxe de vouloir en accumuler d'innombrables, c'est finalement toujours abdiquer devant le présent, c'est toujours réduire un acte passé à une image appauvrie de lui-même dans un avenir compté, c'est penser qu'on peut transmettre le métaphores du présent sans emporter les conditions d'où elles sont nées." L'enregistrement semble traduire l'angoisse de l'auteur devant le cours des choses qui lui échappe. Plus l'artiste aura l'impression d'avoir produit quelque chose de bon, plus son regret sera grand de ne pas l'avoir enregistré, de ne pas avoir capté son propre reflet pour s'y mirer et étendre la sphère de ses admirateurs. Il fuit alors la vie même, comme l'on se cache derrière l'appareil photographique à chaque grand moment, au lieu de s'enfoncer librement dans l'actuel, dans l'expérience des qualités, sans chercher à en pérenniser la surface.

Habileté et virtuosité. L'enregistrement n'est pas nécessairement mécanique. Il peut être organique. "Fixer et répéter une trouvaille qui aurait marché semble immédiatement la galvauder comme si le fait d'avoir à la caler dans une chronologie suffisait à la rendre obsolète". Il n'y a pas de truc en impro libre, comme ces petites recettes que les solistes apprennent pour jouer plus vite et paraître virtuose. Tout au plus l'improvisateur a-t-il à sa disposition un tas de bricoles autour de lui qu'il connaît et dont il sait apprécier le son. Mais ce dont l'improvisateur doit se méfier, c'est de sa mémoire-habitude, des plis, des réflexes de son corps. Il faut se libérer des gestes préformés en cherchant à connecter la main sur la perception et non la mémoire, sur la réaction et non la répétition."Improviser pour moi, dit Lee Qua Ninh, sera toujours tenter (...) de convier le public non à la démonstration de numéros habiles mais à l'expérience commune et partagée de l'émergence inattendue d'actes neufs. Neufs non parce qu'ils seraient inédits, mais parce qu'ils proviennent de la perception neuve de situations toujours changeantes. Le propos de l'improvisation (serait) de recevoir ce qui apparaît et de travailler dans la virtuosité de l'instant, cette virtuosité qu'on n'attendait pas et qu'on ne pourra pas épuiser. Inefficace sans doute en terme de démonstration d'un acquis, d'une inefficacité voulue, mais je conçois le travail de l'improvisation comme la recherche d'une efficacité à se préparer au présent". L'improvisateur part du principe que rien dans le monde, aucune fraction de l'espace ni du temps, n'est identique. Par conséquent, ce que sonde l'improvisateur c'est cette unicité de ce qui arrive et ne saurait avoir lieu deux fois exactement de la même manière. La virtuosité consiste à s'inscrire dans l'instant tandis que l'habileté n'est que l'aptitude à refaire le passé. "Plutôt qu'une aptitude particulière à manier un instrument, n'y aurait-il pas plus d'intérêt à déplacer la définition de la virtuosité vers celle d'une virtuosité de la perception ?" demande Lee Qua Ninh. Cette virtuosité plus profonde n'est pas celle d'une discipline du corps par l'instrument, mais d'une maîtrise de son propre corps. Cette maîtrise ne consiste pas à faire de son corps l'instrument d'une action mais à développer les réactions du corps par rapport à son environnement. En ce sens, il s'agit de dépasser la fermeture sur soi, dans son propre microcosme, pour s'ouvrir à l'altérité.

Nature et culture. Cette thèse peut être interprétée comme une injonction à modifier notre culture, à dépasser celle-ci pour en fin de compte atteindre la nature. On trouve chez Rousseau l'idée originale pour son époque de rejeter la culture et même l'écriture pour prêter attention à la nature et la vie. Dans son programme d'éducation pour Emile, il indique : "On pense bien qu'étant si peu pressé de lui apprendre à lire l'écriture, je ne le serai pas non plus de lui apprendre à lire la musique. Écartons de son cerveau toute attention pénible, et ne nous hâtons point de fixer son esprit sur des signes de convention (...). Un chant se rend à l'oreille encore plus fidèlement qu'à l'oeil". Il s'agit pour Rousseau d'orienter l'attention vers l'essentiel, c'est-à-dire le son et non sa représentation. "De plus, dit-il, pour bien savoir la musique, il ne suffit pas de la rendre, il faut la composer, et l'un doit s'apprendre avec l'autre, sans quoi l'on ne la sait jamais bien". Se détourner de la culture et de l'écriture c'est valoriser sa propre créativité. La musique se comprend à sa base, dans sa création, et non seulement comme effet. On voit que chez Rousseau, ce point de vue est fortement influencé par l'empirisme, pour lequel il n' y a rien dans la pensée qui n'ait d'abord été dans les sens. "Dans les premières opérations de l'esprit, que les sens soient toujours ses guides : point d'autre livre que le monde, point d'autre instruction que les faits. L'enfant qui lit ne pense pas, il ne fait que lire ; il ne s'instruit pas, il apprend les choses" (L'Emile).

Expérience et écriture. Mais pouvons opposer aussi nettement la musique expérimentée à la musique écrite ? L'expérience de la musique est fondamentale même pour la musique écrite. Elle exprime son contenu, comme le geste et la parole expriment l'esprit de mon interlocuteur. L'expérience n'est pas un indice de l'oeuvre mais sa manière d'être propre. Faire de l'expérience le signe de l'oeuvre c'est inverser les rapports. C'est l'oeuvre écrite qui est le signe de l'expérience musicale et non l'inverse. "La signification musicale de la sonate est inséparable des sons qui la portent, dit Merleau-Ponty : avant que nous l'ayons entendue, aucune analyse ne nous permet de la deviner ; une fois terminée l'exécution, nous ne pourrons plus, dans nos analyses intellectuelles de la musique, que nous reporter au moment de l'expérience ; pendant l'exécution, les sons ne sont pas seulement les "signes" de la sonate, mais elle est là à travers eux, elle descend en eux." Comme le montre Merleau Ponty, le sens de l'oeuvre écrite, c'est l'expérience, ou l'ensemble de l'expérience et de son armature écrite. Mais la partition, pas plus que le plan de l'architecte, ne suffit à faire l'oeuvre à part entière. Citant Proust, Merleau Ponty précise : "l'actrice devient invisible et c'est Phèdre qui apparaît. La signification dévore les signes, et Phèdre a si bien pris possession de la Berma que son extase en Phèdre nous paraît être le comble du naturel et de la facilité" (Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception). Dans le jeu artistique en général, l'exprimé s'écoule dans l'exprimant. L'artiste est en transe et comme possédé. Le corps de l'acteur devient un médium. L'acteur exprime-t-il le travail de l'auteur, dans ce cas l'auteur lui-même exprimerait quelque chose de Phèdre. Mais comparé à l'interprète ou l'acteur, l'improvisateur ne se réfère plus à aucun exprimé transcendant. Il est à la fois exprimé et exprimant. Il est émancipé d'un modèle préexistant, tout comme la parole libre est indépendante de toute représentation préalable. "La parole, dit Merleau-Ponty, est un véritable geste et elle contient son sens comme le geste contient le sien. (...) Ce n'est pas avec des représentations ou avec une pensée que je communique d'abord, mais avec un sujet parlant, avec un certain style d'être et avec le monde qu'il vise. (...) La parole est un geste et sa signification un monde. (...) je ne perçois pas la colère ou la menace comme un fait psychique caché derrière le geste, je lis la colère dans le geste, le geste ne me fait pas penser à la colère, il est la colère elle-même (Phénoménologie de la perception).

Instrument et machine. Considérons maintenant le rôle de l'instrument et de la machine par rapport au corps. "(Comabarieu) montra que les instruments primitifs, faits "de roseaux, de bambou, de coque de certains fruits, de métal, de bois dur, de pierre sonore, de peaux d'animaux, de carapaces, d'os, de cornes ou tibias évidés, de soie, de raphia tordu, de crin, de boyau, de métal..., constituent un abrégé du cosmos et, par suite, permettent d'agir sur lui". L'organum est un continuum, du corps qu'il prolonge au monde qu'il représente" (Denis Levaillant, L'Improvisation musicale, 1981). Il est question, avec l'instrument, de créer une continuité entre nous-mêmes et le monde. L'instrument est de la même étoffe que le monde mais pris dans le mouvement de notre corps. Notre corps, pris objectivement, est une part du monde mais possède néanmoins son mouvement propre. D'autre part, notre corps vécu est le lieu même de notre esprit, comme initiative de ce mouvement. Ainsi, l'organique désigne cette manière d'être à la fois comme mouvement extérieur autodététerminé et comme intériorité autodéterminante. Mais que ce passe-t-il quand l'organique se voit supplanté par le mécanique ? "Pendant longtemps, dit Pierre Levy, l'instrument fut considéré comme un corps pourvu d'un souffle et d'une voix singulière. Rappelons la prédilection des musiciens orientaux pour les idiophones (instruments non réglables ou objets naturels ne produisant qu'un son). Dans un esprit diamétralement opposé, l'instrumentation européenne a cherché à s'éloigner de la singularité des corps physiques pour aller vers une maîtrise de la totalité des sons possibles. L'instrument fut souvent perçu comme une limitation. Les techniques d'enregistrement et de diffusion font des haut-parleurs (ou des écouteurs) les générateurs de sons musicaux les plus répandus, accentuant encore le divorce entre la musique et les corps, entre la voix et le souffle" (La machine univers). La machine a peu à peu détaché l'outil du corps. Les instruments mécaniques, comme le piano, ont entamé cette mise à distance d'avec la corporéité. La musique devient extériorité sans plus provenir de la singularité du joueur. On peut tout à fait programmer un ordinateur pour qu'il produise lui-même une musique nouvelle par hasard. La différence avec l'improvisateur est que la machine est sourde, tandis que l'imprévisibilité de l'improvisateur reste liée à ce qu'il perçoit du monde.

Mécanisme et vibration. La machine avant d'être une objet, un outil motorisé, est issue d'une idée : le mécanisme, Il consiste à tout résoudre analytiquement en parties discrètes. Or la vie est définie comme ce qui justement n'est pas dissociable. C'est une unité dynamique. La reconstitution de cette unité par la machine, comme le fait le cinéma, est un simulacre. L'audio et la vidéo analogique furent sans doute plus fidèles à ce continuum puisqu'ils ne segmentaient pas l'information comme le fit le cinéma ou comme le fait le numérique. La numérisation constitue une forme de découpage. La vibration est une forme de continuum tandis que sa représentation abstraite la nie. La nomenclature de la pensée mécaniste nous isole de la vibration ? "La plupart des compositeurs, dit Lee Qua Ninh, n'ont plus aucun contact avec la vibration instrumentale, ils n'ont plus qu'une idée de cette vibration, comme une espèce d'Eldorado qu'ils espèrent trouver à force de contorsions de la pensée. C'est oublier l'aspect purement poétique d'une forme de transe et de shamanisme, c'est oublier que dans le mouvement du corps à émettre des signaux, il y a une énergie tellurique qu'on n'obtient pas - ou fort peu souvent en combinant des paramètres issus d'une taxinomie du son, d'une manière de classer le sonore dans des catégories. Une onde se capte, ne serait-ce qu'un instant, que lorsqu'on devient poète, c'est-à-dire capable d'ouvrir assez de portes en soi pour l'accueillir de plein fouet". "Il faut aimer la vibration, pas seulement y penser, ajout-t-il. Et les instruments que l'on classe dans la famille des percussions dans la nomenclature classique, indiquent peut-être beaucoup trop d'animalité qu'on tente sans cesse de faire taire ou qu'on limite dans des formes ou la mathématique froide prévaut". Le classement relèverait d'une haine de l'animalité ou du moins, dirons-nous, de l'organicité au profit de la mécanicité. On classe les bons et les mauvais instruments en fonction de la pureté de leur son, comme si cette pureté équivalait naturellement à la spiritualité. De même, les percussions sont considérées comme plus terrestres que les instruments mélodiques. Tous ces préjugés s'envolent dès lors qu'on en comprend l'absence de fondement réel. La percussion et l'objet au timbre complexe n'ont rien d'animal. A vrai dire le préjugé porte sur l'animalité même et le manque supposé de spiritualité de certaines musiques qui, en vérité, sont seulement spontanées, non écrites et différemment codées. "On limite les instruments eux-mêmes, dans leur construction même, pour les rendre de plus en plus pauvres, de plus en plus distants et froids". On aborde la matière avec des catégories formelles préconçues. Mais un peintre pense-t-il en terme de répertoire de couleur ou se dirige-t-il par rapport aux nuances de matière qu'il perçoit ? Les musiciens pensent la musique de façon abstraite et décontextualisée, comme des notes écrites sur une portée dans le faux silence d'une abstraction. Mais ils oublient qu'ils auront à travailler le matériau du son même qui deviendra pour eux l'ennemi sauvage à dompter pour le plier aux exigences de la composition.

Musique et son. C'est l'un des apports du free jazz d'avoir cherché à faire voler en éclat les différences, comme d'ailleurs à la même époque la phénoménologie, par exemple celle de Merleau Ponty, s'appliquait à le faire pour les catégories métaphysiques. "Dans les premières réalisations d'Ornette Coleman, affirme Denis Levaillant, le véritable catalyseur de cette révolution du début des années soixante, structure, forme et matériau sont en effet brassés, interchangés ; l'origine de ces catégories abstraites est à ce point brouillée qu'elles perdent toute efficacité" (Denis Levaillant, L'Improvisation musicale, 1981). Il s'agit d'atteindre l'expérience antéprédicative et existentielle, de revenir aux choses mêmes, au devenir pur, avant les distinctions d'essence. Au fond, il s'agit de revenir à ce qu'il y a avant la musique, à la vie même. "J'éprouve souvent du dégoût pour la musique, dit Lee Qua Ninh, c'est-à-dire l'ajout artificiel et souvent prétentieux au bruit de fond du monde. Il me semble plutôt que jouer c'est faire apparaître des fragments de ce bruit de fond". La musique est employée pour couvrir les sons du monde, le bruissement de l'être. Elle devrait au contraire en jouer, en être même le mode de révélation. Le monde dans sa variété est gommé par le voile décoratif uniforme de la musique. La musique au sens courant est une mise au pas des phénomènes et non une écoute. L'art ne doit pas venir décorer la vie mais surgir d'elle. "Le problème avec les sons, disait John Cage, c'est la musique ". La musique est l'oubli du son, au sens ou le son est instrumentalisé pour exemplifier une forme préconçue. Si la musique est amour de la structure, ou de l'ordre, avant celui des formes concrètes, il correspond à un refus de l'être dans son apparaître.

II. Approche épistémologique

Présent et avenir. Nous venons d'aborder l'improvisation en tant qu'art. Considérons là maintenant comme un objet d'étude pour les sciences de la matière, les sciences du vivant et les sciences de l'homme. Il y a un rapport entre le hasard dans la matière, la spontanéité chez le vivant et la liberté, dont l'invention est la figure poétique, chez l'homme. L'improvisation réagit au hasard, de manière spontanée, libre et inventive. Elle s'oppose à la nécessité. Car si tout était déterminé à l'avance, on ne pourrait pas improviser. Elle s'oppose à la volonté par son immédiateté, tandis que la volonté se maintient fermement dans la durée contre les obstacles qui surgissent. Elle s'oppose à la contrainte et la répétition, car elle trouve partout des issues sans jamais revenir au même point. L'improvisation implique un rapport immédiat au temps présent. L'anticipation rationnelle au contraire sacrifie le présent au résultat à venir, au projet. "La différence entre la composition et l'improvisation, dit Lee Qua Ninh, est que, dans la composition, on a tout le temps qu'on veut pour décider quoi dire en quinze secondes, tandis que dans l'improvisation on n'a que quinze secondes". L'improvisation est donc pressée, elle demande du flaire, de la ruse (métis), de la prudence (phronénis) qui, chez Aristote, est l'art ponctuel de l'équilibre (Ethique à Nicomaque, II, 6, 1107, a2) à la différence de la stratégie préétablie et programmée qui anticipe son effet. En cela, elle peut paraître plus animale que rationnelle. Mais, c'est oublier que la spontanéité possède sa part de rationalité. Il faut, dans une psychologie complète, distinguer une connaissance rationnelle mathématique fondée sur le projet, sur le décalage d'avec l'instant, ou l'événement est vu comme avenir ou résultat d'un projet et non en lui-même, et une connaissance directe, basée sur l'intuition de l'instant.

Rationalisme et romantisme. Les philosophes sans doute les plus aptes à nous éclairer sur cela sont sans doute les romantiques, les vitalistes et les existentialistes davantage que les rationalistes. L'improvisation s'oppose à une pensée artificialiste de la composition apparentée à des philosophies mécanistes d'inspiration cartésienne. On trouve cependant, à l'intérieur du rationalisme même, des arguments non rationalistes, en faveur de l'improvisation, comme avec la notion d'inspiration chez Platon ou de génie chez Kant. Pour Platon l'inspiration est une folie dispensée par les dieux et sans laquelle il n'y aurait pas de poésie, celle-ci ne reposant pas uniquement sur le savoir-faire technique. Quant au génie, pour Kant, c'est le don que certains reçoivent de la nature de fournir ses règles à l'art, c'est-à-dire de créer des grands modèles que d'autres ne peuvent qu'imiter imparfaitement. L'improvisation est une composante artistique de la production humaine. Dans l'art, la chose précède l'idée selon Alain alors que dans l'industrie c'est l'idée qui précède la chose. L'art est intuitif, l'industrie rationnelle. Pour Bergson, les grands artistes naissent détachés. L'un de leur sens est émancipé de l'action, ce qui leur permet de percevoir la chose pour elle-même et non pour eux. Le rationalisme est soumis au schème moyen-fin. L'instant est pour eux un moyen. Tandis que l'instant pour l'artiste est une fin en soi. Au niveau technique, on peut se rapporter au concept de bricolage chez Levi Strauss, dans La Pensée sauvage. Il y a bricolage lorsque les matériaux sont disponibles sans anticipation de la forme. L'improvisateur a sous la main un tas de bricoles et ne sait jamais à l'avance ce qu'il en fera. L'ingénieur, l'architecte ou le compositeur, au contraire, ont d'abord entre les mains un plan et chercheront les matériaux susceptibles de le réaliser. En outre, l'improvisation laisse voir la présence de celui qui fait à l'opposé de la fabrication industrielle qui gomme les traces de son travail. La fabrication industrielle reste impersonnelle. Quand elle laisse la trace de son auteur, c'est en tant que personnalité idéale et non en tant que personne immédiate. Le designer, comme le compositeur, revient mainte fois sur son travail pour lui donner une forme de perfection. L'acte est corrigé par de nouveaux actes et la production semble avoir été faite par une main parfaite. Au contraire, le bricoleur laisse apparaître, dans l'hétérogénéité de son travail, les heurts issus de sa lutte avec la matière. Il ne s'agit plus de dompter la matière mais de jouer avec elle, comme dans la poterie Japonaise. Ce n'est pas la victoire sur la matière qui est visible, mais plutôt la bataille, le champ de bataille (les premiers écrits de Nietzsche sur le dyonisiaque sont d'ailleurs influencés par la guerre). Les signes du travail et de l'accident apparaissent dans l'esthétique de l'improvisation opposée à l'esthétique "propre" du projet. C'est donc une esthétique du changement, de l'évolution, du travail en cours, de l'inachevé, du vivant dans son déploiement et non de l'effigie statique et idéal. C'est un art de l'immanence et non du transcendant. C'est également une esthétique de la finitude, de la tension, de la polémique.

Hasard et structure. L'improvisation, dans la pratique scientifique, comme en art, appartient au moment de la décision obscure, lorsque l'on incline en faveur de telle ou telle direction dans la recherche sans avoir de certitude. On vérifiera cette hypothèse et reviendra en arrière si l'on s'est trompé. On distingue mal ici l'acte improvisé de l'acte hasardeux. En science, ce qui rend la contingence féconde, c'est qu'elle apparaît dans un cadre rigoureux. Le hasard serait sans conséquence dans le pur chaos. Le hasard ne devient événement qu'en contrastant avec une situation stable. Le hasard ne profite qu'aux esprits préparés, a dit Pasteur. Cependant, "Pour Cage, dit Denis Levaillant, il est impossible de jouer avec la structure ; il faut donc la briser. Pour échapper à la dichotomie, usée à son goût, de la répétition et de la variation, il introduit donc l'idée du hasard dans la composition. Il s'agit véritablement de libérer le temps en brisant toute logique a priori : indéterminée, la musique peut alors accueillir tout événement sonore. Brisant le sens des relations, se concentrant sur chaque son pour lui-même, d'une façon qui soit la plus concrète possible, le compositeur ne produit pas d'objets mais se contente de faire admirer du mieux qu'il peut, des réseaux d'opérations de hasard, forcément inégales, donc non quantifiables" (Denis Levaillant, L'Improvisation musicale, 1981). Selon Cage, le compositeur ne structure pas la matière sonore mais la laisse se déployer et prendre sa forme d'elle même. Toutefois, le compositeur crée tout de même les conditions instrumentales de ce déploiement. Cette attitude se retrouve chez Xénakis, sous une forme plus mathématique qu'empiriste. "Prenant appui sur les bouleversements introduits par la mécanique quantique (...) Xénakis développe de façon exhaustive une forme de composition rendant compte de cette "immédiateté" nouvelle du réel physique, donc sonore" (Denis Levaillant, L'Improvisation musicale, 1981). Jouer avec le hasard, c'est laisser le domaine physique se déployer selon sa propre dynamique. Mais nous l'avons dit précédemment, l'improvisation ne se réduit pas à un déploiement hasardeux. Elle reste attentive à l'environnement et est davantage réactive qu'inconditionnée.

Raison et intuition. L'improvisation est présente dans la vie quotidienne. La prudence chez Aristote est le fait de savoir saisir les équilibres propres à chaque situation. L'improvisation consiste à s'écarter de la règle pour s'adapter à des situations nouvelles. Loin de représenter une régression, elle relève d'une part fondamentale de l'intelligence spontanée et omniprésente par rapport à l'intelligence raisonnée du plan. On peut même envisager que l'intelligence raisonnée puisse étouffer le déploiement de cette intelligence spontanée. Elle crée un carcan abstrait qui nous dissimule la profondeur du réel. Faut-il opposer radicalement raison et spontanéité ? La philosophie de Leibniz au contraire n'exclue pas de la rationalité la spontanéité ou l'inconscience. Seulement, le rationnel est confus est obscur là où nous ne sommes pas attentifs. "La musique est un exercice d'arithmétique inconscient, dans lequel l'esprit ne sait pas qu'il compte" affirme Leibniz dans une lettres citée par Shopenhauer dans Le Monde comme volonté. "La musique, commente Schopenhauer, abstraction faite de sa valeur esthétique et interne, la musique, considérée d'une manière purement extérieure et empirique, n'est pour nous qu'un procédé qui permet de saisir sans intermédiaire et in concreto des nombres très grands et les rapports très compliqués qui les relient, alors que les uns et les autres ne pourraient sans la musique être immédiatement compris, c'est-à-dire être compris sans passer par l'abstraction". La musique est donc une façon d'intuitionner la rationalité des choses, comme l'image numérique est une expression de formules chiffrées. La musique est la phénoménalité du livre mathématique de l'univers.

Production et perception. L'improvisation cherche à laisser la vie se développer librement selon sa propre structure. En ce sens, l'ego du joueur ne doit pas masquer la phénoménalité des choses, leur manière d'être et d'apparaître. Il ne s'agit pas de laisser sortir de la matière incontrôlée et folle mais de laisser apparaître l'ordre des choses dans leur structure propre. Il faut pour comprendre cela considérer le phénomène non pas comme un donné chaotique mais comme la communication d'une forme. Cette théorie de la forme, que l'on trouve par exemple chez Merleau Ponty, ou de l'information chez Simondon, n'est pas sans rappeler Epicure dans sa lettre à Hérodote sur la physique : "il y a des images qui ont la même forme que les objets réels et se distinguent des phénomènes par leur finesse extrême. Il n'est nullement impossible que de telles émanations se produisent dans l'atmosphère, ni qu'il y ait des conditions favorables pour la production de formes creuses et ténues, ni que les effluves gardent la position relative et l'ordre qu'ils avaient dans les objets réels. Nous appelons ces images simulacres". "On ne construit pas "ce qui devrait être", dit Lee Qua Nehn, on construit ce qui est, c'est-à-dire la perception de la réalité comme construction par cette même perception. Pour cela, le corps a des capteurs que je pourrais qualifier d'inventeurs de réalité". La distinction entre percevoir et produire, esthétique et poétique, est remise en cause par l'improvisation libre qui, en même temps, produit les événements qu'elle perçoit et perçoit les événements qu'elle produit. Il y a un entrelacs, un chiasme entre le sujet et l'objet qui peut évoquer une fusion dans l'instant entre moi et le monde.

création et révélation. Il y a dans cette attitude une forme de romantisme, où l'homme se connecte à la nature directement, en court-circuitant son rapport à la culture. D'après Denis Levaillant, ce que cherche le romantique, c'est un état quasi organique. Le spontané s'est délié d'un langage social (les cadences tonales, la forme sonate) et tente d'atteindre à l'universel par tous les moyens de l'expressivité. Wagner dit de Liszt qu'il produit plus qu'il ne joue ; Schumann reconnaîtra la "nature" toute entière dans ce jeu. L'engagement physique du pianiste, total, est au contraire le garant de la perte du subjectif, tout au moins sa dilatation maximale (...). Alors subjectivisme, oui, mais le cogito s'est transformé en un sujet lourd, corporel, organique, spontanément créateur" (L'Improvisation musicale, 1981). L'improvisateur, de la même façon, n'est pas le sujet démiurgique qu'est le compositeur. Il ne crée pas le monde mais le révèle, il ne l'invente pas mais le découvre. Ce monde découvert n'est pas celui mathématique des structures statiques et universelles du monde mais au contraire celui dynamique des choses qui nous entourent. Jankelevitch s'exclamait, "Liszt, nouveau Lamarck, abandonne le développement déductif pour l'ordre vital, cumulatif, zigzaguant de la "grande variation". Le romantisme est une philosophie de l'intuition quant le classicisme valorise la déduction. Le classicisme hérite des grecs une conception scientifique de la musique. "La théorie musicale, rappelle Pierre Levy, était considérée par les grecs comme une discipline scientifique puisqu'elle prenait place au sen du quadrivium à côté de la géométrie, de l'arithmétique et de l'astronomie" (La machine univers).

Forme et force. A vrai dire, l'évolution même des sciences, le fait que pour Einstein la matière soit aussi de l'énergie, est compatible avec une définition renouvelée de la musique. "A propos du temps musical, Gilles Deleuze remarquait (à l'Ircam le 23 février 1978) qu'on était de plus en plus amené à renoncer à penser à partir de l'opposition matière/forme. L'accent est à mettre maintenant sur cet autre couplage : matériau/forces. Ce qui est important dans la musique, ce sont justement ces forces, en elles-mêmes insonores, qui deviennent audibles justement grâce au matériau musical" (Jean Louis Chautemps in Denis Levaillant, L'Improvisation musicale, 1981). La matière-étendu de Descartes de l'intelligence informatique, soumise au formalisme, devient matière-énergie einsteinienne dans l'improvisation. On pourrait même pousser au-delà l'analogie en parlant d'une approche quantique de la musique où les phénomènes d'entropie et de néguentropie, de catastrophes, de métastases etc. pourraient rendre compte de son esthétique. Encore une fois, on peut se référer à l'épicurisme. "Démocrite et Epicure, rapporte Plutarque, admettent beaucoup de mondes et disent que leur naissance est due aux chocs et entrelacements des atomes, tandis que leur destruction est due aux chocs et aux collisions qui se produisent entre eux-mêmes". "Pour Ernst Kurth, dit Denis Levaillant, les phénomènes musicaux étaient déjà la manifestation d'un jeu d'énergie. Autrement dit, c'est le dynamisme de l'énergie qui est la source première de la musique" (L'Improvisation musicale, 1981). Il ne s'agit pas d'informer seulement une matière de l'extérieur mais de capter dans la matière les forces vivantes. On peut même dire qu'il importe de mettre sa propre énergie dans les pas de celle des choses. Cette conception explique que la musique ne saurait être parfaitement juste. "On ne peut concevoir, encore moins réaliser, de musique absolument juste, dit Schopenhauer ; pour être possible, toute harmonie s'éloigne plus ou moins de la parfaite pureté. Pour dissimuler les dissonances qui lui sont, par essence, inhérentes, l'harmonie les répartit entre les différents degrés de la gamme. C'est ce qu'on appelle le tempérament" (Le Monde comme volonté).

Volonté et représentation. Schopenhauer est un philosophe qui a développé une conception de la musique particulièrement intéressante pour notre propos. La musique n'est pas "comme les autres arts, une reproduction des idées, mais une reproduction de la volonté au même titre que les idées elles-mêmes. C'est pourquoi l'influence de la musique est plus puissante et pénétrante que celle des autres arts ; ceux-ci n'expriment que l'ombre, tandis qu'elle parle de l'être" (Le Monde comme volonté). La musique est ce qui exprime le plus directement l'être. Pour justifier sa position, Schopenhauer emploie cet argument. "Le rapport étroit entre la musique et l'être vrai des choses nous explique le fait suivant : si, en présence d'un spectacle quelconque, d'une action, d'un événement, de quelque circonstance, nous percevons les sons d'une musique appropriée, cette musique semble nous en révéler le sens le plus profond, nous en donner l'illustration la plus exacte et la plus claire". On remarque qu'à aucun moment le philosophe ne prend en considération nos habitudes d'écoute et les conventions. Il semble traiter de la musique comme d'un phénomène sonore. Schopenhauer livre une analogie étonnante entre la structure du monde et celle de la musique : "(...) tous les corps et tous les organismes doivent être considérés comme sortis des différents degrés de l'évolution de la masse planétaire qui est à la fois leur support et leur origine ; c'est tout à fait le même rapport qui existe entre la basse fondamentale et les notes supérieures. - il existe une limite inférieure au-dessous de laquelle les sons graves cessent d'être perceptibles ; de même, la matière ne peut être perçue sans forme et sans qualité ; autrement dit, elle ne peut être perçue que comme manifestation d'une force irréductible, qui est la manifestation de l'idée ; on peut même dire qu'aucune matière n'est absolument dépourvue de volonté, et de même qu'un son a une hauteur déterminée, de même toute matière représente un degré défini de volonté. La note fondamentale est donc dans l'harmonie ce qu'est dans la nature la matière inorganique, la matière brute, sur laquelle tout repose, de laquelle tout sort et se développe" (Schopenhauer, Le Monde comme volonté). La musique, comme tous les phénomènes, sort du silence qui n'est pas exactement un néant mais une puissance imperceptible, une infra-basse. Les formes naissent de cette matière est peuvent aussi bien disparaître du champ de notre perception pas le haut, dans les ultra sons. "La mélodie, pour Schopenhauer, conserve d'un bout à l'autre du morceau un mouvement continu, image d'une pensée unique ; et nous y reconnaissons la volonté à son plus haut degré d'objectivation, la vie et les désirs pleinement conscients de l'homme" (Le Monde comme volonté). La mélodie serait donc au silence comme l'âme à la matière, l'épanouissement d'une forme libre et individuée. Le silence ici n'est pas l'absence de son, pas plus que l'ombre ne serait le manque de lumière. L'ombre et le silence sont au contraire ce qui autorise la lumière et le son. Ils sont leur virtualité, leur puissance, sans laquelle ils ne pourraient surgir. Le silence, comme l'ombre, est l'Être sous forme élémentaire et préindividuelle. "Le silence, dit Lee Qua Ninh, est l'ensemble des possibilités artistiques non intentionnelles, il reste la source la plus féconde permettant de s'extraire de la musique pour s'approcher du sonore". Il est donc préférable de partir du silence que de la pulsation et de la musicalité. Cela permet de ne pas oublier le son dans sa naissance, de ne pas en effacer la nature et l'origine dans une finalité musicale.

Etre et image. Schopenhauer accorde à la musique un privilège particulièrement élevé. "Ce qui distingue la musique des autres arts, c'est qu'elle n'est pas une reproduction du phénomène ou, pour mieux dire, de l'objectivité adéquate de la volonté ; elle est la reproduction immédiate de la volonté elle-même et exprime ce qu'il y a de métaphysique dans le monde physique, la chose en soi de chaque phénomène" (Le Monde comme volonté). Autrement dit, la musique nous mettrait en contact direct avec l'être à travers son phénomène. "La musique est un exercice de métaphysique inconscient, dans lequel l'esprit ne sait pas qu'il fait de la philosophie" (Schopenhauer, Le Monde comme volonté). On peut effectivement considérer par exemple que le son des villes en dit bien plus sur leur être que leur image. "Les concepts, explique Schopenhauer, contiennent uniquement les formes extraites de l'intuition et en quelque sorte la première dépouille des choses ; ils sont donc des abstractions proprement dites, au lieu que la musique nous donne ce qui précède toute forme, le noyau intime, le coeur des choses. On pourrait fort bien caractériser ce rapport en faisant appel au langage des scolastiques ; on dirait que les concepts abstraits sont de universalia post rem, que la musique révèle les universalia ante rem, et que la réalité fournit les universalia in re" (Le Monde comme volonté). Pour le dire autrement, comparé aux mots du langage qui viennent redoubler abstraitement le monde, la musique exprime ce qu'il y a avant le monde, la base même de son surgissement. "Le compositeur nous révèle l'essence intime du monde, il se fait l'interprète de la sagesse la plus profonde, et dans une langue que sa raison ne comprend pas ; de même le somnambule dévoile, sous l'influence du magnétiseur, des choses dont elle n'a aucune notion, lorsqu'elle est éveillée" (Le Monde comme volonté). Schopenhauer ne parle pas ici de l'improvisateur. Mais son compositeur ressemble davantage à un homme en transe qu'à un froid calculateur. "Le compositeur a su rendre dans la langue universelle de la musique les mouvements de volonté qui constituent la substance d'un événement" (Schopenhauer, Le Monde comme volonté). Le compositeur arrive donc à une traduction profonde de l'événement. Mais dans ce cas l'improvisateur serait celui qui crée l'événement, ou qui transforme les faits en événements, qui provoque les choses, comme lorsqu'on pousse notre interlocuteur à extérioriser sa pensée dans le rire ou la colère.

Apollon et Dionysos. La position de Schopenhauer se retrouve dans les premiers textes de Nietzsche. Celui-ci va même jusqu'à distinguer deux types de musique, celle d'apollon et celle de Dionysos. "La musique d'apollon est une architecture sonore, et en outre composée de sons restés à l'état d'ébauche, comme c'est le propre de ceux de la cithare. Ici, ce qui justement est tenu à distance avec prudence, c'est l'élément qui détermine par dessus tout le caractère de la musique dionysiaque, et même de toute musique, la puissance d'action bouleversante du son et l'univers absolument incomparable de l'harmonie (...). Chaque individu peut autant servir d'image symbolique que de cas particulier à une règle générale : à l'inverse, l'artiste dionysiaque donnera à voir l'essence immédiatement intelligible de ce qui apparaît : il commande même au chaos de la volonté, qui n'est pas devenue forme réelle, et peut, à chaque instant créateur, inventer à partir d'elle un univers nouveau, mais aussi réinventer l'ancien, celui que l'on connaît sous le nom de phénomène" (La vision dionysiaque du monde). On retrouve parfaitement ici, entre Apollon et Dionysos une ligne de partage qui sépare la musique écrite de la musique improvisée.

Intelligence et intuition. Cette différence entre écriture et improvisation, entre apollon et Dionysos recoupe chez Bergson la différence entre l'intelligence et l'intuition. "La causalité (que notre entendement) cherche et retrouve partout exprime le mécanisme même de notre industrie, où nous recomposons indéfiniment le même tout avec les mêmes éléments, où nous répétons les mêmes mouvements pour obtenir le même résultat. La finalité par excellence, pour notre entendement, est celle de notre industrie, où l'on travaille sur un modèle donné d'avance, c'est-à-dire ancien ou composé d'éléments connus. Quant à l'invention proprement dite, qui est pourtant le point de départ de l'industrie elle-même, notre intelligence n'arrive pas à la saisir dans son jaillissement, c'est-à-dire dans ce qu'elle a d'indivisible, ni dans sa génialité, c'est-à-dire dans ce qu'elle a de créateur. L'expliquer consiste toujours à la résoudre en éléments connus ou anciens, arrangés dans un ordre différent. L'intelligence n'admet pas plus la nouveauté complète que le devenir radical" (Bergson, L'Evolution créatrice). Autrement dit, l'intelligence n'est pas créatrice mais reproductrice. S'en libérer dans l'intuition, c'est retrouver la créativité du monde. Bergson décrit avec une étonnante précision cette intuition : "(...) c'est à l'intérieur même de la vie que nous conduirait l'intuition, je veux dire l'instinct devenu désintéressé, conscient de lui-même, capable de réfléchir sur son objet et de l'élargir indéfiniment. Qu'un effort de ce genre n'est pas impossible, c'est ce que démontre déjà l'existence chez l'homme, d'une faculté esthétique à côté de la perception normale. Notre œil aperçoit les traits de l'être vivant, mais juxtaposés les uns aux autres et non pas organisés entre eux. L'intention de la vie, le mouvement simple qui court à travers les lignes, qui les lie les unes aux autres et leur donne une signification, lui échappe. C'est cette intention que l'artiste vise à ressaisir en se replaçant à l'intérieur de l'objet par une espèce de sympathie, en abaissant par un effort d'intuition, la barrière que l'espace interpose entre lui et le modèle" (L'Evolution créatrice). Il ajoute, ce qui corrobore la pensée de nombreux improvisateurs, "par la communication sympathique (que l'intuition) établira entre nous et le reste des vivants, par la dilatation qu'elle obtiendra de notre conscience, elle nous introduira dans le domaine propre de la vie, qui est compénétration réciproque, création indéfiniment continuée" (L'Evolution créatrice). Cependant, une remarque importante s'impose. Il ne me semble pas que défendre l'intuition revienne à régresser par rapport à l'écriture et à viser un certain état de nature. La libération romantique de la culture et de l'écriture est un dépassement et un enrichissement de ceux-ci. Elle s'adresse à ceux qui se sont déjà éloignés de la vie par la culture, pour compléter cet éloignement par un retour en profondeur. Du fait même de notre éloignement initial de la nature dans la culture, il devient possible, à partir de la culture, d'aller vers la nature d'où nous venons. Autrement dit, il nous est possible par l'improvisation de revenir à la nature, et plus seulement d'en provenir.

Texte, geste et mélodie. Essayons de reprendre cette question en réduisant l'écart entre le monde et sa représentation afin de rendre possible le retour à la nature à partir de la culture. "Le sujet qui sait dactylographier ou jouer de l'orgue, dit Merleau Ponty, est capable d'improviser, c'est-à-dire d'exécuter les mélodies cinétiques qui correspondent à des mots jamais vus ou à des musiques jamais jouées. On serait tenté de supposer que du moins à certains éléments des phrases musicales ou des mots nouveaux correspondent des montages rigides déjà acquis. Mais des sujets exercés sont capables d'improviser sur des instruments inconnus d'eux, et l'exploration des instruments, qui est évidemment nécessaire au préalable, est trop brève pour permettre une substitution de montages individuels. Il faut que la nouvelle corrélation des stimuli visuels et des excitations motrices soient médiatisée par un principe général de manière à rendre possible d'emblée l'exécution, non pas de phrases ou de morceaux déterminés, mais au besoin d'un morceau improvisé. En effet l'organiste n'inspecte pas l'orgue pièce à pièce ; il reconnaît dans l'espace où joueront ses mains et ses pieds des secteurs, des directions repères, des courbes de mouvement correspondant, non pas à des ensembles de notes définis, mais à des valeurs expressives. L'ajustement des excitations motrices aux excitations visuelles se fait par leur participation commune à certaines essences musicales. Sans doute la correspondance de tel signe musical, de tel geste chez l'exécutant et de tel son est conventionnelle : plusieurs systèmes d'écriture musicale sont possibles, comme plusieurs dispositions de claviers. Mais ces trois ensembles entre lesquels il n'existe, de terme à terme, que des correspondances fortuites, considérés comme des touts communiquent intérieurement. L'allure de la mélodie, la configuration graphique du texte musical, le déroulement des gestes participent à une même structure, ont en commun un même noyau de signification. Le rapport de l'expression à l'exprimé, simple juxtaposition dans les parties, est intérieur et nécessaire dans les ensembles. La valeur expressive de chacun des trois ensembles à l'égard des deux autres n'est pas un effet de leur fréquente association : elle en est la raison" (La Structure du comportement, 1942, p131). On retrouve ici la théorie des formes évoquée plus haut et comparée à l'épicurisme. Ce que nous dit Merleau Ponty, c'est qu'il y a un fondement commun qui rattache la matière, l'organisme et la pensée. Il s'agit d'une forme qui se conserve dans différents milieu (comme la forme est conservée entre la musique jouée en directe et son audition à partir d'un disque ou d'un fichier mp3, tout en ayant également un lien avec une éventuelle partition). On retrouve une pensée similaire dans la philosophie du premier Wittgenstein. "4.014 - Le disque de phonographe, la pensée musicale, les notes, les ondes sonores, tous se trouvent les uns par rapport aux autres dans cette relation interne de représentation qui existe entre le langage et le monde. La structure logique leur est commune à tous (...). 4.0141 - Qu'il existe une règle générale qui permette au musicien de déchiffrer la symphonie dans la partition, qu'il en soit une qui permette de reconstituer à partir du sillon du disque la symphonie et d'après la première règle derechef la partition, - voilà en quoi consiste la similitude intérieure de ces formations en apparence si dissemblables les unes des autres. Et cette règle est la loi de la projection, qui projette la symphonie dans le langage des notes. Elle est la règle de la traduction du langage des notes dans le langage du disque phonographique" (Tractatus logico-philosophicus). Le vocabulaire de Wittgenstein est certes plus scientifique (projection, traduction), mais l'idée d'un noyaux formel commun entre l'écrit, le geste et le son reste la même. Ainsi, le geste improvisé, loin d'être un geste informe parce qu'il n'obéit pas à l'écrit, possède une forme équivalente à celle des sons qu'il produit et plus fine et complexe que celle d'aucune écriture.

III. Approche éthique

Ordre et anarchie. L'improvisation dans notre culture fut combattue, sinon méprisée, comme une pratique animale, primitive, contre productive, irrationnelle, etc. Elle a du subir les foudres d'une métaphysique de l'Ordre et de la Raison. Cela s'exprime aujourd'hui par une méfiance à l'égard de l'improvisation perçue comme une forme d'incompétence où une pratique risquée pour les organisateurs de spectacle. Par ailleurs, la réhabilitation de l'improvisation correspond d'après moi à une réaction romantique contre le rationalisme aussi bien classique que moderne. Elle commence avec Rousseau et culmine chez Nietzsche. Elle s'est perpétuée jusqu'aux années soixante dix, contre la société du spectacle, et peine à perdurer aujourd'hui dans l'univers du marketing. Lorsque l'improvisation est acceptée, en musique contemporaine, dans le jazz et le rock, c'est toujours dans des limites prédéfinies. L'idée d'une improvisation radicale ne paraît pas appartenir sérieusement au champ de la musique. Au théâtre, l'improvisation est bien souvent dirigée par un thème, parfois décidé par le public et tiré au sort. Il apparaît que l'improvisation relève d'une certaine forme d'anarchisme, par son refus de la structure écrite et de l'autorité du compositeur. L'improvisateur libre ne se plie à rien d'autre que son propre savoir faire en la matière. Je voudrais maintenant penser l'anarchisme à travers cet art. Il n'est pas question d'instrumentaliser politiquement l'improvisation mais de comprendre les enjeux existentielles de la notion d'anarchie. Le mode d'exposition de l'improvisation (in situ, petit comité, égalitarisme, possibilité d'échec, petit budget etc.) s'oppose au spectacle commercial (scène colossale, leader charismatique, spécialistes, répétitions, produits dérivés). Par conséquent l'improvisation tend vers une économie parallèle, modeste et collégiale, indépendamment des récupérations possibles par le système (galerie d'art, marché du disque, etc.). Cela pose des questions de choix éthique vis-à-vis de l'argent, du système et du mode de vie en général. On peut d'ailleurs souligner la proximité de cette société parallèle avec celle du web et du numérique décrite par Pierre Levy dans L'Intelligence collective. Ces deux types communautaires apparemment opposés sont en même temps complémentaires face au système pyramidal classique du politique et des médias. Il sont opposés en ce que l'improvisation favorise l'usage d'instruments acoustique et l'événement in situ tandis que le web bien entendu est technologique et diffère notre rapport espace-temps. Mais ils se rejoignent en ce qu'ils créent des rapports alternatifs et autonomes par rapport au marché classique.

Moi et soi. La liberté en improvisation est celle de vivre pleinement et parfois malgré soi sa propre singularité. Malgré soi car on ne peut se dissimuler derrière une image artificielle de soi. On est livré à la négativité de notre moi profond, à notre propre finitude. On affronte le danger d'exister en deçà de l'image que l'on voudrait donner de soi. Paradoxalement, cette solitude est au service d'un projet commun. La créativité d'un seul est un bénéfice pour tous. On peut effectivement formuler le projet d'exister ensemble, en laissant chacun être soi, par un jeu de complémentarité plutôt que de conformité, de coopération des unités irréductibles plutôt que de compétition par rapport à une modèle idéal. La singularité de chacun, loin de constituer un modèle pour d'autres, induit l'irréductibilité des uns aux autres. On n'apprend pas à jouer comme tel improvisateur, mais à trouver à notre tour notre spécificité. On ne doit pas faire du Cecile Taylor ou du Dereck Beley, et encore moins du soi et passer son temps à se plagier soi-même, mais faire tout court.

Activité et dogme. "Je défends toujours l'improvisation contre la musique improvisée, affirme Lee Qua Ninh. Tout le système tend à réduire les pratiques artistiques en styles que même ses protagonistes finissent par défendre comme autant de chapelles. La guerre qui se déroule sur le terrain du marché des produits artistiques privilégiera les notions les plus simplistes et de ce fait les plus arrogantes". L'improvisation libre, comme toutes les formes de subversion (punk, rap, surréalisme), est continuellement menacée d'être absorbée par le système. Cela consiste à attribuer une place, un statut, une délimitation, qui dans le système capitaliste revient à définir un produit commercialisable. "L'improvisation libre, ajoute Lee Qua Ninh, est sans doute à distinguer des autres musiques et même d'autres formes de musique improvisées. Mais, en se distinguant, elle ne doit pas pour autant se réduire. Car l'on risque alors de chercher à se conformer à un moule a priori que l'on aura établi. C'est-à-dire qu'aimer ce qui a lieu en improvisation libre n'oblige pas à se limiter à ses dogmes. Au contraire, il existe d'autres façon de jouer avec le son. On observe d'ailleurs en improvisation libre un phénomène de chapelle qui se saisit à l'écoute. On tente de faire impro libre. Et l'on retrouve dans ce domaine des tics, des redites qui la rende à son tour tout autant formatées que d'autres musiques" (Lee Qua Nin). Ainsi la récupération commence avec l'asservissement volontaire des artiste au dogme. Avant d'accuser le système, il faut dénoncer la complaisance des artistes eux-mêmes. Celle-ci se comprend néanmoins si l'on reconnaît la fatigue que provoque en eux l'absence de reconnaissance, de moyens et l'organisation de la pénurie contre ceux qui ne se plierait pas aux conventions.

Confiance et méfiance. "Pourquoi, demande Lee Qua Ninh, faire si peu confiance dans les capacités de chacun à prendre appui sur ses propres contraintes ontologiques et tenter d'en faire un langage dont le vocabulaire sera singulier, forcément singulier ? Il s'agit donc d'une confiance en l'être qui a sans doute été perdue à force de la réduire à une apparence. Le doute sur l'être a laissé place à la confiance aveugle en sa version schématique idéalisée et unifiée. Les musiques se ressemblent par leur grammaire commune, alors que les sons sont profondément dissemblables, pour peu qu'on s'efforce de les accueillir". Le manque de confiance en l'être s'apparente à la conception hobbesienne de l'homme comme loup pour l'homme, qu'il faudrait contraindre par la structure du Leviathan. La musique relèverait du monde des essences censé diriger et dompter les apparences sonores. De la même manière, la loi est censée orienter les individus dans une direction unique. Ainsi, on peut supposer que la matière sonore est au plus proche de la singularité. Travailler le son et non la musique, c'est libérer l'expression singulière.

Culture et contre-culture. L'improvisation libre cherche à s'émanciper des acquis propre à une culture pour laisser surgir l'individu derrière la culture. S'il y a un apprentissage de l'improvisation, et il y en a effectivement un, il consiste à se soustraire péniblement des habitudes acquises, des gestes automatiques pour se reposer sur des sortes d'actes- perceptions, sur des réactions liées à l'écoute, sur des schèmes sensori-moteurs spontanés. L'improvisation est d'ailleurs à même de nourrir la culture alors que l'obéissance à la culture appauvrie l'individu. Certes l'individu a besoin de culture, mais d'une culture dynamique, nourrie par chacun pour que chacun s'en nourrisse. Autrement dit, l'improvisation libre n'est pas en dehors de la culture, mais elle invite à considérer la culture comme la somme des arts individuels et non les arts comme des expressions de la culture.

Rue et théâtre. La question de l'improvisation et du pouvoir concerne également la question de l'espace. "Un spectacle ne devrait plus être enfermé dans les lieux spécialisés que le pouvoir octroie en guise de soupape, dit Lee Qua Ninh. Le spectacle doit être dans la rue (ou sur le web qui est un village global avec des rues virtuelles) dans une société débarrassée de toutes prérogatives hiérarchiques". Le spectacle reconduit dans les loisirs la distribution spatiale du pouvoir. Le monde du spectacle est tout aussi hiérarchisé que celui du travail. En détruisant la distinction vie et art, rue et théâtre, moment du travail et du loisir, on combat les hiérarchies et les nomenclatures pour ne plus avoir qu'une activité commune au lieu du travail productif et du repos consumériste. L'improvisation est inhérente à l'activité individuelle complète, à l'individualité de l'individu, dans tous les domaines, sans diviser l'utilité et l'esthétique à travers les mondes du travail et du loisir. "L'impulsion vitale qui me fait tenir debout chaque jour, dit Lee Qua Ninh, ne me commande pas de jouer de la musique dans le faisceau restreint d'un temps donné mais de sauter dans le flux musical qui ne s'arrête jamais. Ce flux n'existe que parce qu'on est vivant". L'art est habituellement placé à côté de la vie en des temps et des espaces restreints appelés loisirs. Ces cérémonies sont fortement codées et induisent un rapport de soumission créateur-spectateur, soumission réciproque avec la marchandisation de l'art et la loi de l'offre et de la demande. Le spectateur écoute sagement l'artiste adulé et le créateur cherche à faire plaisir pour mériter sons salaire. L'improvisation libre tente de se dégager de cela. Certes, elle crée des événements circonscrits dans l'espace et le temps et ne peut vivre sans quelque rétribution, mais elle tente de se rapprocher de la vie par les lieux qu'elle choisit, par son interaction avec l'environnement. Elle ne cherche pas un spectaculaire féerique et grandiloquent mais invite à se plonger dans la beauté de ce qui est déjà là sous la main.

Nature et démocratie. Le concept du dionysiaque chez Nietzsche est un concept anarchiste qui tend à effacer toute dichotomie ordonnatrice. "Les fêtes de Dionysos concluent non seulement le pacte d'homme à homme, mais encore renouent le lien de filiation entre l'homme et la nature (...). Toutes les séparations de caste disparaissent que la nécessité et l'arbitraire avaient instaurées parmi les hommes : l'esclave est un homme libre, le noble et l'homme de basse naissance s'unissent dans les mêmes coeurs bachiques" (La vision dionysiaque du monde). La nature, comme chez Rousseau, est perçue comme un état profondément égalitaire contre l'organisation hiérarchique de la culture (nous ne nous attardons pas, par économie de temps, sur les aspects anti-romantiques et anti-démocratiques de la pensée de Nietzsche). La nature, dans la tradition romantique, est démocratique, alors que pour les rationalistes, de Platon à Hobbes, elle est synonyme d'un chaos et d'une sauvagerie que l'ordre social doit dompter.

Anarchisme, démocratie et aristocratie. L'improvisation libre se veut totalement dionysiaque, à la différence des pratiques d'improvisation modérée. L'improvisation libre est sans règle ni hiérarchie ; l'improvisation idiomatique en revanche fait entrer en lutte des éléments fixés à l'avance et d'autres éléments libres. Dans l'improvisation idiomatique, il y a une sorte de priorité du soliste, qui est comme un chef, un virtuose, au dessus de la base de ses accompagnateur. En cela ces derniers sont instrumentalisés et niés dans leur individualités. Un accompagnateur pourrait être en principe remplacé par un autre. "Je considère l'improvisation, dit Lee Qua Ninh, comme une pratique libertaire, profondément égalitaire. L'improvisation ne fonctionne que si l'on fait abstraction des hiérarchies, à l'inverse du jazz qui est une musique extrêmement hiérarchisée avec toujours un leader : on parle d'ailleurs souvent du quartet d'untel... L'aspect collectif de la musique improvisée paraît libertaire par ce principe de communication horizontale". L'écriture, cependant, d'après Pierre Levy, permet également une certaine forme de démocratie. "On peut apprendre le solfège et les règles du contrepoint grâce à des manuels imprimés diffusés sur tout le continent ; en revanche, pour se pénétrer des principes de tel ou tel mode persan ou indien, la longue fréquentation d'un maître est indispensable. Dans un cas, tout est explicitement et rationnellement codifié, dans l'autre, il faut saisir l'esprit de la musique au cours d'une expérience dont les ressorts principaux sont indicibles. Bien entendu, lorsqu'il atteint un haut degré de sophistication, même le musicien formé à l'occidentale se retrouve dans le deuxième cas de figure" (Pierre Levy, La machine univers). On pourrait alors nuancer notre propos en affirmant qu'en principe l'improvisation libre est anarchiste, la musique écrite démocratique et la musique initiatique aristocratique. Dans les faits, l'improvisation libre peut devenir un style fixé par un manuel de règles et donc se démocratiser. Mais on saisit là comme ce genre de démocratisation relève d'une normalisation. L'improvisation tombe également dans la catégorie de la musique initiatique dès lors que la présence d'un maître est indispensable, même si l'objectif de cette union maître-disciple est, comme dans les spiritualités ou dans l'éducation, l'émancipation du disciple.

Présence et histoire. On peut aussi se demander si l'improvisation a une histoire. "La musique occidentale, d'après Pierre Levy, accède pleinement à la dimension historique parce qu'elle est notée et fondée sur des critères purement musicaux, culturellement neutres, donc aisément variables. A l'inverse les autres systèmes musicaux de haute tradition ne connaissent que d'insensibles mutations. Leur transmission est essentiellement orale, un son y est presque toujours plus qu'une vibration de l'air, il peut être mâle ou femelle, vertu, divinité ou talisman. Prise dans un système symbolique qui l'englobe et la contraint, la musique ne peut donner libre cours au jeu dynamique de ses problèmes et solutions propres" (La machine univers). Le formalisme de la musique occidentale, avec le développement de l'écriture, permet une histoire, alors que le culturalisme fige le temps. Cette thèse est assez discutable. Dire que l'occident a vraiment une histoire car il développe l'écriture n'est pas sans rappeler un certain impérialisme. Walter Benjamin défend une thèse opposée à celle de Pierre Levy. Levy oppose l'évolution historique des formes à la stagnation culturelle. Pour Benjamin l'enracinement culturel, au contraire, permet le repérage historique. Ce qui permet l'histoire, c'est justement l'inscription dans un contexte culturel. Détachée de son contexte, l'oeuvre devient atemporelle. Plus rien ne distingue le modèle et sa copie. L'idée de Levy qu'en s'émancipant du carcan culturel et du contenu pour libérer le jeu des formes, on favorise l'invention contre la répétition, et donc l'évolution historique est intéressante. Cependant, on peut douter que l'on puisse s'émanciper de la culture. On s'en rend compte rétrospectivement. Rares sont les œuvres qui, pour des raisons d'évolution générale des modes, des techniques et des codes, ne révèlent pas à long terme leur appartenance à une époque. On peut douter également que l'enracinement culturel soit un frein, comme l'affirme Pierre Levy, à l'évolution historique. Au fond, l'histoire est plutôt issue d'une dialectique forme/contenu. L'art ne saurait s'enfermer définitivement dans une culture. Il développe toujours une création de forme et non leur répétition. Néanmoins, un événement musical pur, atemporel, sans inscription même involontaire dans un contexte n'existe pas. L'improvisation échapperait-elle à la règle ? L'improvisation serait-elle en marge de l'histoire par son absolue originalité ? Serait-elle une pure et imperceptible originalité toujours renouvelée ? Ou au contraire, est-elle condamnée à se répéter dans un éternel présent ?

Comparons avec Pierre Levy les ambitions de l'art et de la science. "Sous l'efflorescence des mondes musicaux incarnés par leurs instruments, leur attachement à des moments et des lieux de la vie sociale, leur mémoire culturelle, leurs motifs indéfiniment repris et réinventés, l'occident finit par découvrir une dimension sous-jacente à toutes les traditions : l'univers sonore. Un peu comme la science moderne a découvert l'univers physique sous la multiplicité des mondes mythiques et vécus des autres cultures" (La machine univers). Ce qui importe donc pour s'émanciper des traditions, c'est de quitter la mémoire pour la perception, de sortir des préjugés vers l'être même pour en explorer la structure. Le modèle de la science est l'atemporalité. Même si en fait la science a toujours le style de son époque, son idéal est l'anhistoricité. Elle entend revenir aux choses-mêmes, "sous l'espèce de l'éternité" dirait Spinoza. En un sens, on pourrait dire que l'improvisation a la même ambition scientifique de révéler un être transhistorique, mais qu'elle est condamnée comme la science à avoir une histoire.

Moi et soi. Il nous faut réfléchir encore au lien entre écriture, histoire et personnalité. "La musique occidentale, selon Pierre Levy, est la terre d'élection de l'individualité créatrice, puisqu'elle se présente comme une collection inachevée d'œuvres écrites défiant le temps" (La machine univers). L'écriture garantie l'individualité dans la mesure ou elle capte et enregistre les actes singuliers là où la transmission dissolvait cette singularité dans un flux. On pourrait cependant opposer à l'individualité du compositeur la singularité de l'expression de l'improvisateur qui échappe aux règles de la composition et à l'obéissance de l'interprète. A vrai dire, il s'agit de deux conception différente de l'individualité. L'écriture permet une individualité personnalisée, la construction d'un soi statique défini par un langage. L'improvisation, elle, conduit à une individualité brute, un moi énigmatique, négatif, un flux indéfinissable pris dans le cours des choses. Le soi du compositeur est adossé à un outillage culturel et aux règles de l'art en vigueur à une époque, alors que le moi de l'improvisation est pur moment vécu, indifférent à son inscription dans le temps historique.

Art et vie. "Il est si facile de diriger dit Lee Qua Ninh. Il suffit de ne donner aucune clef qui permette de s'affranchir ; il suffit d'indiquer que tout acte a besoin d'être récupéré dans une idée supérieure, qu'il ne peut acquérir aucune autonomie s'il est détaché d'un dessein... Alors, coincé entre d'une part l'autorité d'un art policé et d'autre part la paresse d'un art sans exigence, peut-on faire valoir le parcours d'êtres sans territoires à défendre, peut-on faire valoir qu'ils répondent d'actes qui s'évanouissent aussitôt qu'apparus, peut-on faire valoir qu'il y a d'autres disciplines, d'autres exigences qui perdent leur substance une fois inscrites, peut-on faire valoir qu'ainsi c'est la vie qui est un art et non une chose dégoûtante qu'il faille sans cesse transcender dans l'art ?" (Lee Qua ninh). Il s'agit donc d'une certaine façon de se tourner vers la vie même et d'échapper aux conventions qui nous en éloignent. L'art ici n'apparaît que comme un moyen d'instrumentaliser la vie. Comme la religion, l'art subordonne la vie à une fin plus haute, l'art et éventuellement notre immortalisation en tant qu'auteur.

Le corps et l'instrument. Le refus de la vie pour elle-même est aussi un refus du corps. "Cette distance maintenue entre l'instrument et le corps, dit Lee Qua Ninh, avec cette idéologie sous-jacente du combat nécessaire entre les deux - au point de considérer parfois l'instrument de musique comme instrument de torture - n'était sans doute que les prémices d'une idéologie qui mène aujourd'hui à l'instrument autosuffisant, ne laissant plus à l'homme qu'une place d'opérateur ?". Au contraire, l'improvisation réhabilite le corps derrière l'instrument et même dans l'instrument. L'instrument et sa logique mécanique ne doit pas annuler la logique subtile des gestes spontanés. Il doit au contraire en permettre l'expression. Lorsque l'instrument, théorie matérialisée disait Bachelard, domine l'homme, alors celui-ci n'a plus d'individualité ni de spontanéité. Il devient comme le disait Marx du travailleur à la chaîne, un rouage de la machine. Il faut bien au contraire traiter l'instrument comme une part de soi, lui transmettre la vie de l'individu. Et pour cela, l'instrument doit être constamment réglé et déréglé, déformé, reconfiguré par son utilisateur.

Conclusion

Il existe un usage capitaliste de l'improvisation, comme il existe un anarchisme libérale, les libertariens aux Etats-Unis. Le cas de l'improvisation en entreprise pour rendre performant en est un exemple. Il s'agit d'exalter l'initiative personnelle, de valoriser la force des individus pour les rendre efficaces dans la logique de marché. C'est donc un art de combat, qui s'inscrit dans la compétition. Cette pratique est à cent lieues de l'improvisation telle que nous l'entendons ici qui au contraire valorise la coopération.

L'improvisation est une dimension essentielle de l'humanité et de la vie en générale. Elle participe à la créativité universelle, issue du hasard matériel et repris par l'organisme et la pensée spontanée. Ce n'est pas une résistance accidentelle à la raison, une matière superflue face à la forme. C'est au contraire la source de toute invention. Je ne suis pas hostile à la raison, ni à l'écriture, sinon je ne parlerais pas comme je le fais à présent. Mais je reconnais ma dette envers l'improvisation, puisque rien de ce que je dis ne peut être proféré par une machine. J'avoue que ma pratique de l'improvisation libre, comme mon écoute d'ailleurs, a cessé. Pour autant, parler d'échec n'aurait pas de sens dans le contexte de l'improvisation libre. Je suis au contraire infiniment reconnaissant envers ceux qui consacrent leur vie combattre contre eux-mêmes et la société pour valoriser les richesses insoupçonnées de l'improvisation.

Raphael edelman

crédit photo
http://modisti.com/11/tag/double-bass/

La Cuisine

2011-12-14T01:03:00.000-08:00

Nos cuisines sont des lieux précieux de nos habitats. Elles sont nécessaires pour nous préparer à manger. Elles ont une fonction utilitaire, tout comme la salle de bain ou les toilettes. En outre, la cuisine possède une dimension symbolique liée au retrait dans l'intimité du logement. Nous voulons ici explorer la cuisine sous ses différents aspects et à travers ses contradictions. Elle est un lieu domestique mais en même temps elle est un espace de travail. Elle n'est pas à proprement parler un lieu d'accueil et pourtant elle reste un espace convivial.

I. Approche symbolique

A. Le domicile

1) Le retrait. La cuisine est un lieu privé ou collectif à valeur fonctionnelle, puisqu'on y prépare la nourriture. C'est là que le monde des éléments subit sa transformation ultime pour devenir aliment et plat. Ce lieu consacré à l'alimentation complète la chambre consacrée au sommeil sur le plan des besoins. Ce lieu peut devenir public, nous le verrons, soit en raison des interactions entre les membres de la famille soit en raison de la professionnalisation de la restauration. Mais il reste en même temps particulièrement protégé et en retrait. Le foyer est le lieu privé. Le terme désigne la demeure comme le fourneau. La cuisine est un lieu intime dans la mesure où on y conserve des secrets de fabrication. La cuisine est le lieu des secrets car c''est un lieu d'initiation, parfois de confidence. On y parle plus aisément des choses taboues. Les vieilles domestiques y racontaient les contes de fées. C'est un lieu à l'écart du salon, où l'on s'avoue des choses entre deux portes, entre deux gestes domestiques.

2) La femme. La cuisine est un lieu traditionnellement féminin dans la mesure où ce fut le lieu de travail de la femmes au foyer traditionnelle. Cela reste un endroit maternel. Bien sûr, il faut faire la part des choses entre l'archétype masculin/féminin et le stéréotype machiste. Il ne s'agit pas de dire que la place de la femme est au foyer. Il s'agit de montrer le caractère féminin du foyer : douceur, protection, ventre, enceinte, alimentation, eau. Par opposition, le caractère masculin est querelleur, lié à la chasse, au feu, à l'agriculture. Xénophon, dans son Economique (- IVe), oppose les travaux d'intérieur à ceux de plein air qu'il attribue respectivement à la femme et l'homme. Les statistique montre encore aujourd'hui une plus forte tendance aux activités d'intérieur chez les filles que chez les hommes. Ce qui explique qu'elles soient plus intellectuelles. Xénophane juge le corps de la femme moins résistant et surtout attaché à celui de l'enfant. Il prend l'image de la reine des abeilles. On trouve encore chez Hegel une vision exclusivement domestique de la femme. L'émancipation des femmes passe par son détachement de ce modèle. Aujourd'hui seul peut rester à la cuisine un certain caractère de féminité qui peut être incarné aussi bien par l'homme que la femme.

B. Le travail

1) La brutalité. Dans la cuisine, la nourriture est souvent non encore préparée. De même, dans la salle de bain et la chambre au réveil, nous ne sommes pas encore apprêtés. La cuisine est un lieu servant et salissant, où les déchets sont rassemblés et dissimulés. C'est un lieu de mouvement où l'on prépare, conserve, transforme, débarrasse ou lave. Il y a de l'animalité, de la brutalité. La cuisine est le lieu le plus dangereux de la maison. C'est là qu'il y a le plus d'accidents domestiques. Par rapport à la chambre, la cuisine est un lieu peu sûr.

2) L'activité. La cuisine est un lieu actif, laborieux et non contemplatif et oisif comme la chambre ou le salon. C'est un espace technique. Il y a beaucoup d'appareils ménagers, électriques ou manuels. C'est un lieu de travail en retrait de la vie sociale où les femmes et les domestiques furent asservis. Depuis le conditionnement de la nourriture et les appareils ménagers sophistiqués, les activités y sont devenues plus rapides et plus aisées. Les médias s'y invitent : télévision, radio, et rendent plus douces les activités. Les actions demeures nombreuses en ce lieu : jeter, cuire, couper, laver, goûter, peler, casser, ramasser, nettoyer, manger, bricoler, parfois écrire ou lire. D'autres activités que la cuisine ont lieu : la toilette animale, le bricolage, le jardinage, la lecture, le téléphone. La cuisine est un espace servants comme les toilettes, le local poubelles, les couloirs ou le garage. Les espaces servis sont la chambre, le salon, la salle à manger, le bureau, le jardin.

3) La stratégie. La cuisine est un lieu stratégique puisqu'on y prépare ses effets. Souvent la préparation est bien plus longue que la consommation. Le temps de travail y est important alors que celui de loisir dans le salon peut être court. La cuisine est un lieu quantitatif. Il faut compter les ingrédients et le temps. Les minuteries, les thermomètres garantissent une certaine précision alors que dans le salon règne l'à peu près. Il faut avoir les bons ingrédients en nombre suffisant dans sa cuisine. C'est un lieu technique pour les objets mais aussi les savoir-faire. Il faut savoir utiliser les outils ou s'en passer quand ils manquent.

4) La bassesse. Le mot cuisine désigne au figuré une manœuvre, une intrigue (généralement obscure et malhonnête). On parle de la cuisine louche d'une assurance, de la basse cuisine de ce monde, d'une cuisine intellectuelle. On comprend que la cuisine est un lieu dissimulé d'élaboration. C'est un laboratoire, un sous sol où les choses germent en secret. On remarquera également que cuisine vient du latin cocina, de la même famille que coquine qui connote à la fois la manipulation et la grivoiserie. Il y a de plus une dimension pornographique de la cuisine comparé à l'érotisme de salon. La pornographie désigne l'obscénité, sans préoccupation artistique. Porné en grec signifie prostituée qui vient de prostitutio en latin qui signifie profanation. L'obscénité, d'obsenitas, indécence, est profanation des convenances. L'érotisme est plutôt le goût raffiné pour le plaisir et la sensualité. La pornographie est la matière se décomposant dans l'intimité de la bouche. Elle est la violence exercée contre la surface visible et apprêtée qu'elle avale. L'érotisme de salon s'achève dans la pornographie animale. Dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant, Greenaway montre cette pornographie des cuisines menaçant la splendeur érotique de la salle à manger. Comme dans la chambre, la nudité se découvre en cuisine. Il y fait chaud, humide, on y entre en contact avec la boue, la viande, on coupe, hache, broie, secoue. Les gestes sont parfois moins contrôlés. On arrache avec les doigt un bout de viande sans s'enquérir d'outils. On grignote sans cérémonial.

5) L'hygiène. Depuis environ deux siècles, les architectes flamands ont montré la beauté des pièces de vaisselle et des ustensiles de cuisine élevés à des proportions gigantesques et titaniques. Le valorisation du terrestre apparaît dans la peinture de genre en même temps que naît l'hygiène. L'aseptisation de l'espace est la contre partie d'une religion de l'immanence. Le charme des cuisines tient à leur léger désordre ainsi qu'à la volonté de ranger qui s'y oppose. Le rangement est la condition de la maniabilité, de la disponibilité des outils qui sont d'autant plus utiles qu'ils se font oublier, qu'on n'a pas à les chercher. Xénophon compare la cuisine à un navire dans la tempête dont les appareils savamment ordonnés restent disponibles pour les manœuvres.

C. La société

1) La convivialité. La cuisine est un lieu d'entraide, d'échange et de dialogue. On y apprend à cuisiner, mais on y parle de la vie quotidienne. Le fait de faire ensemble une chose ou de s'occuper peut favoriser la conversation. Le repas au salon est parfois trop protocolaire pour se livrer. La personnalité sociale y est valorisée. Tandis que le moment de la préparation ouvre à la confidence. Lorsque la cuisine se transforme en salle à manger, on se trouve à mi chemin entre cette solidarité intime et la sociabilité convenue du salon. Le repas y est plus convivial. C'est là qu'y déjeunent les vrais amis.

2) Les professionnels. Hormis certaines cuisines très ouvertes, à l'américaine ou la japonaise, la cuisine se distingue d'un lieu comme la salle à manger qui est un lieu de spectacle et de réception. Toutefois, la cuisine n'est pas dénuée d'interactions sociales. Soit on y cuisine à plusieurs, mélangeant les genres et les générations. Ou alors une équipe de professionnels s'y affaire. Dans ce cas, l'ambiance y est souvent martiale. On trouve parfois d'anciens militaires ou prisonniers. La cadence est rapide. La cuisine professionnelle répond à une rythme intense, à une hiérarchie formelle, explicite. Les outils sont communs. Les frottements sont nombreux. La manufacture ouvrière remplace l'atelier de la maison. Les cuisines professionnelles peuvent être celles d'un hôpital, d'un hospice, d'un hôtel, d'un restaurant. Elles gardent leur fonction nourricière particulière. Mais, dans ces lieux publics, c'est moins le don d'une main maternelle que le geste de l'échange qu'on trouvera.

3) Le salon. Traditionnellement, le salon est un lieu plus masculin que la cuisine. C'est un lieu de parole ou de lecture. On y reçoit les étrangers, on y joue. C'est un espace de loisir. Cela ne signifie pas qu'il n'y a pas de salon féminin (pensons aux salons littéraires en vogue au XVII de Catherine de Rambouillet, de la Marquise du Plessis-Bellière, de Madeleine de Scudéry, de Madame de Lafayette). Mais ces femmes de salon sont plus proches de l'univers masculin des lettrés. La cuisine est le lieu où mangent les enfants (infans en latin désigne celui qui ne parle pas), qui eux-mêmes, comme les aliments que l'on prépare, ne sont pas encore prêts à affronter la vie extérieure. Le salon est un lieu d'exposition, de spectacle. Les aliments y arrivent finalisés, prêts à être consommés. Les personnes y figurent dans leur plus bel appareil. Les plats retourneront à la cuisine une fois consommés, avec les rogatons. Le lieu caché de la cuisine est tendu vers celui de la démonstration du salon. Celle-ci dure le temps du spectacle. Passé un certain moment, ce qui fane, sèche et refroidi retourne à la cuisine et devient déchet. Le salon est un lieu esthétique. C'est un lieu d'art plus que de technique. La technique s'y fait discrète voire oubliée. Il y règne une certaine magie. D'elle dépend notre notoriété auprès des invités. C'est un lieu d'image et de communication. Le salon, c'est le but de la cuisine, sa finalité, sa consécration, la forme opposée à la matière. Comme tout lieu d'exposition, il est fortement attaché au présent. C'est l'aura de la présence, du moment fort qui est recherché. La cuisine elle est toute entière tendue vers ce moment. Elle en est l'esclave. Car la cuisine est le lieu du pas encore ou du déjà arrivé. Elle n'a pas de temps propre.

4) La cuisine-salon. La convivialité reste une attente importante en ce qui concerne la maison. Le salon est en principe une pièce destinées à cette fonction, mais la présence de la télévision et des jeux rend difficiles les échanges entre les membres de la famille ou avec les amis. De même, la salle à manger est moins systématiquement destinée aux seuls repas ; elle sert parfois de bureau et se trouve plus rarement séparée, afin d’élargir l’espace salon. Dans ce contexte, l’importance de la cuisine s’est accrue. Elle s’est agrandie afin que la famille puisse y prendre ses repas (80% des ménages) et même y recevoir. L’habitude du grignotage fait que l’on s’y retrouve souvent en dehors des heures de repas. Elle est aussi de mieux en mieux équipée « afin de faciliter le travail culinaire ». La cuisine peut être un lieu de partage en tant que l'on y mange et cuisine. Mais ces activités peuvent très bien être solitaires. Les personnes âgées peuvent plus facilement se retrouver seules dans leur cuisine.

II. Approche fonctionnelle

1) Les types. Il y a divers types de cuisine : bourgeoise, familiale, villageoise, orientale, asiatique, française, moderne, modeste ou luxueuse, rustique, contemporaine, design, zen. Il y a des modes, des styles, qui aujourd'hui se développent, se croisent, se caricaturent. La société de consommation offre un choix éclectique de cuisines qui doivent représenter notre personnalité. On trouve également des cuisines nomades. Un fourneau peut être monté sur roues et être utilisé par les campeurs en plein air. On peut penser au fourgon à galette saucisses, à nems ou acras sur le marché. La cuisine est encore plus minimale lorsqu'on improvise un picnic ou quand on mange une barre de chocolat ou un sandwich acheté dans un distributeur.

2) L'aménagement. L’aménagement diffère énormément selon l’appartenance sociologique de l’acquéreur, sa situation (propriétaire ou locataire), son âge (premier achat, cuisine de célibataire ou familiale, kit ou haut de gamme), le type d’habitat (provincial, urbain, rural, pavillonnaire), l’importance accordée à la modernité esthétique indépendamment du vieillissement (ce qui accélère le renouvellement), l’entretien apporté au bien. Le public âgé se déplace parfois difficilement. Il faut donc rendre le choses accessibles, les rapprocher, mettre à portée de main, à la bonne hauteur. Les gestes sont rationalisés. Par contre pour les enfants, certaines choses sont au contraire éloignées.

3) L'aménageur. "Comment aménage-t-on une cuisine ? L’implantation (dessin ou plan) et l’installation des meubles de cuisine est effectuée soit par un professionnel (monteur du distributeur chez lequel la cuisine a été achetée ou artisan) soit par les particuliers eux-mêmes (avec le développement des produits en kit). Ce dernier point soulève des problèmes liés au montage (dangerosité des assemblages, notice mal conçue) et de nombreuses publications destinées au grand public ont tenté de donner quelques conseils d’implantation basés sur le respect de certains principes fondamentaux.

4) Le Déménagement. Il faut tenir compte de la mobilité croissante des populations. Emporte-t-on tout ou partie des meubles (ce qui est possible avec les cuisines déstructurées) ou la laisse-t-on en place pour le successeur même si elle est neuve ? Et ce dernier ne préfère-t-il pas la remplacer. Aucune données précises n’est disponible à ce jour concernant le délai de renouvellement des cuisines, mais les fabricants estiment qu’il avoisine les 14-15 ans. Quant à la durée moyenne de financement pour ce produit, elle est, selon l’organisme Cetelem, de 6 à 7 ans" (http://bib.rilk.com/170/00/theseLeborgne.pdf).

5) La circulation. Le plan de circulation doit idéalement permettre d’optimiser un triangle reliant les postes chaud (plaques de cuisson), froid (réfrigérateur) et humide (évier). Ce triangle d’activité se transforme en carré d’activité pour une cuisine avec un coin repas. Selon la disposition des plans et des trois éléments l’aire du triangle d’activité est différente. Il est nécessaire de prendre en compte les distances de dégagements (devant les ouvertures de meubles ou d’électroménager) afin de ne pas rendre dangereux les déplacements. Différentes hauteurs de plan de travail sont conseillées (bas pour la cuisson et un peu plus haut pour l’évier) mais il n’y a pas de hauteurs standardisée. Quelques cotes sont données pour la hauteur du plan-bar ou la table du coin repas (contraints par l’espace laissé libre pour les jambes). Enfin, il est recommandé d’ajouter des sources d’éclairage ponctuelles au dessus des lieux de travail. Les éclairages importe au niveau esthétique et fonctionnel. Les sons nombreux peuvent rendre l'endroit bruyant. Les odeurs doivent pouvoir s'en aller. La qualité de l'air importe.

6) Outils. Les éléments techniques présents sont le réfrigérateur, le four, l'évier, les plaques de cuisson, la poubelle, les placards, les batteries de casseroles, les tables, les chaises, les médias, les couverts, les livres, les linges, les machines, les bassines, le linoléum, les toiles cirées, le buffet, les pots, les condiments, les assiettes, couteaux, les récipients, les tabliers, les torchons, etc.

7) La Morphologie. La forme de l'établi peut être linéaire en I, en L, en U, en G avec un retour (plan-snack ou autre), perpendiculaire à un mur qui délimite le coin cuisine dans un séjour, parallèle, ou encore avec un îlot central, avec différents degrés d’ouverture sur la salle à manger. Aux extrêmes se trouvent la cuisine fermée et la cuisine dite « américaine ». La surface et la hauteur sous plafond vont déterminer un volume. L’agencement d’une cuisine se doit d’être une combinaison, un compromis entre les meubles et l’électroménager, dans un volume défini. Une cuisine est intégrée lorsque les façades des appareils électroménagers sont identiques à celles des meubles. 33% des ménages en sont équipés (Mermet, Francoscopie 2001). L'intégration est une tendance initiée par Lowie mais propre au fonctionnalisme. Elle consiste à faire du multiple une unité. Un voiture ne doit pas être un assemblage de petits moteurs mais un outils uniforme.

8) Statistiques. Il y aurait 27.5 millions de cuisines en France dont 10 % sont des cuisines dites « américaines ». La surface moyenne d’une cuisine est de 10,1 m² avec des disparités importantes entre les villes d’un côté et les zones péri urbaines et la campagne de l’autre. L’ancienneté du parc est estimée à 11 ans pour les cuisines complètes en 1998 (Indice Prix Entretien Amélioration 98). 46 % des ménages préfèrent le salon, 15% la cuisine, 14 % la chambre et 13 % la salle à manger. La cuisine est en hausse avec 80 % des repas et les cuisines américaines dans les petits logements. L'équipement en réfrigérateur, lave-linge, cuisinière ou aspirateur dépasse 90 %. L'intérêt pour le savoir-faire culinaire augmente avec une diversification des équipements. Certains concepts existent telle que la cuisine collective, publique. Des boutiques sont consacrés aux produits liés à la cuisine.

Conclusion.

Nous avons vu que la cuisine est un lieu qui a une forte symbolique liée à l'intimité, à la brutalité, à l'authenticité. C'est le lieu le plus naturel de la culture, d'où son caractère cru. Puis nous avons montré que la cuisine est également un produit et un marché aussi bien pour les particuliers que les professionnels. En dépit du développement de la nourriture préparée et de l'individualisation des moeurs, elle ne disparait pas mais se transforme, en devenant même un lieu apprécié du domicile et davantage ouvert à tous. A mesure que l'aspect solennel du salon laisse place à des endroits plus décontractés, la cuisine s'ouvre à tous, les hommes, les visiteurs etc. C'est même devenu un lieu d'échange direct dans les foyers dans la mesure où les médias y sont plus rares.

Raphael edelman

Crédit photo

http://www.google.com/imgres?um=1&hl=en&biw=983&bih=378&tbm=isch&tbnid=xoDiaxCEhASxaM:&imgrefurl=http://blog.homestageronline.fr/index.php%3Fpost/2009/05/11/C-est-d%25C3%25A9cid%25C3%25A9%252C-je-relooke-ma-cuisine&docid=n58AVSA5G12lrM&imgurl=http://blog.homestageronline.fr/public/638013790_e8278fec7c_m.jpg&w=240&h=239&ei=sGboTvSSJoGx8gOwpIHwCQ&zoom=1&iact=hc&vpx=345&vpy=50&dur=4000&hovh=191&hovw=192&tx=123&ty=166&sig=105454822161309170201&page=1&tbnh=98&tbnw=98&start=0&ndsp=14&ved=1t:429,r:2,s:0

L'ESPACE COMMERCIAL/COMMERCIAL SPACE

2011-11-29T06:10:00.000-08:00

Nous vivons à l'ère de l'économie globalisée et de l'échange marchand. La société de consommation est dominée par les rapports d'achats et de ventes. Le marketing a acquis une place importante dans nos vies à travers la publicité. Le pouvoir de la Religion et de l'Etat rivalise difficilement avec celui des entreprises. Cette expansion du marché, avec le développement industriel, se traduit par une multitude d'espaces liés au commerce. Nous voudrions qualifier ces différents espaces et montrer leur spécificité. Nous nous demanderons ce qu'ils ont en commun afin de déterminer ce qu'est l'espace commercial et son évolution par rapport à d'autres espaces comme l'espace privé ou l'espace public.

I. Les espaces permanents

Les espaces commerciaux permanents se distinguent en principe de l'école, de la mairie, de l'église ou du domicile. Dans une ville, ce sont les plus répandus : cafés, restaurants, boutiques, banques etc. Ce sont des espaces structurels, stables, habituels. Un galerie marchande, un épicier et d'une certaine façon un service à distance ou un cabinet sont des espaces fixes, avec des horaires réguliers. Les sites de production sont également fixes, même si on observe des délocalisations de la production et de la vente assez fréquentes aujourd'hui. On peut également considérer les canaux de diffusion comme des espaces liés au commerce.

A. Les espaces de production et de distribution.

Certains espaces sont consacrés à la productions des biens et des services. Cela va des mines et des champs du secteur primaire, des usines et manufactures du secteur secondaire, aux bureaux et cabinets du tertiaire. On doit être attentif aux questions environnementales et sociales dans ces secteurs. Beaucoup de critiques sont faites concernant les conditions mécanisées du travail, l'organisation scientifique de la cadence, le droit des travailleurs, la protection des salariés, ainsi que celle de l'environnement et des habitants proches des sites de production. On retrouve le travail à la chaîne dans le tertiaire, dans les centres d'appel ou les administrations. De nombreux modes de contrôles électroniques ou spatiaux disciplinent les lieux de travail. En un sens, la pénibilité du travail a été réduite par l'amélioration des outils et la diminution du temps de travail. Mais il faut être attentif à de nouvelles nuisances (toxicité des produits, contrôle informatisé des travailleurs, etc.). Les espaces de production sont souvent à l'écart des centres villes, dans les zones industrielles et les campagnes. Ils sont difficilement accessibles et bien contrôlés. On ne rentre pas dans une usine comme on veut, ne serait-ce que pour des raisons de sécurité. Les espaces de production sont protégés des intrus pour des raison de sécurité. Ces endroits fortement mécanisés peuvent être rapidement dangereux. Le matériel de production est bien gardé, tout comme les secrets de fabrication. On remarquera également que, d'un point de vue esthétique, les lieux de production sont souvent peu accueillants. Les échelles sont parfois démesurées et aucun effort n'est fait pour sauver le paysage : béton, goudron, acier, grilles, fumées dominent généralement. La circulation est disciplinée, le bruit des machines et l'odeur des produits peuvent être envahissants.

Le cabinet médical est à la fois un lieu de production et de consommation. Le restaurant mêle également les deux. Mais pour les produits, il est rare aujourd'hui qu'un artisan travaille sur place. Il a été remplacé par des ouvriers éloignés de l'espace de vente, ce qui suppose une logistique et une traçabilité des biens. La diffusion est aujourd'hui consommatrice d'espace et d'énergie. Elle se situe entre production et consommation et consiste en des activités de transport et de stockage. Les espaces de diffusion sont les routes, les hangars, c'est-à-dire des non-lieux (Marc Augé). Ils sont très problématiques en tant qu'ils posent différents problèmes environnementaux (aéroports, autoroutes etc.). Comme les lieux de production, les espaces de diffusion sont éloignés des lieux de vie. Il n'ont pas de valeur esthétique. La fonctionnalité et la sécurité dominent. On peut dire qu'il s'agit des coulisses de la société de consommation. Il faut par exemple contourner l'entrée des centres commerciaux pour voir arriver les camions et leurs palettes dans les entrepôts.

B. Les espaces d'achats et de consommation.

Les espaces de consommation sont soit les espaces d'achat-vente (magasin), soit ceux d'utilisation (cybercafé, salle de jeu). Les espaces de consommation sont aussi bien les espaces privés de la maison que ceux publics (restaurant, banque, etc.). Au fond, tout espace est un espace de consommation de quelque chose. Dans mon lit, j'utilise ma literie ; dans ma salle de bain, je consomme mon savon (la consommation use plus rapidement que l'utilisation). Les espaces d'achat-vente permanents sont les marchés réguliers et les supermarchés. Il y a également les différents distributeurs automatiques ou les marchands ambulants, la vente à la sauvette ou la prostitution.

Par rapport au commerce traditionnel, le supermarché apparaît fortement mécanisé. L'accueil répond à une stratégie commerciale. La proximité ou la familiarité avec le client a laissé place à des protocoles artificiels (sourires forcés, jeux, cartes de fidélité, etc.). Le supermarché permet de rationaliser l'achat, en concentrant tous les biens sur un même site. L'atmosphère, bien que sophistiquée, reste au fond assez pauvre et superficielle. Les emballages multiples effacent l'odeur et la texture des produits. Les publicités criardes, l'atmosphère musicale étouffante, n'enrichissent pas les sensations mais sollicitent à outrance la vue et l'audition. La variété des stimulations sensuelles est devenue la quantité des sollicitations et des annonces. Un modèle unique et stéréotypé préside à ces espaces. Le rose et le bleu par exemple auront leur symbolique bien déterminée. D'un pays à l'autre, en dépit des différences culturelles, un modèle unique prédomine, dans la façon de présenter les produits, d'éclairer les espaces et d'organiser l'accueil.

L'individu dans la foule et le tumulte des espaces commerciaux obéit à un phénomène grégaire. Son esprit critique s'assoupit ce qui favorise l'achat compulsif. Le spectacle du commerce entraîne une ivresse sensorielle qui bouleverse notre état normal. Aujourd'hui, la foule paraît plus atomisée que les foules de l'entre deux guerre. Le comportement de l'individu isolé prime sur un comportement de masse. Même si l'action générale consiste à consommer, chacun a son comportement spécialisé. Le supermarché ne favorise pas le contact entre les individus. Ils sont canalisés par les rayons, en rang dans les files d'attente, guidés de l'automobile à la caisse enregistreuse.

On doit reconnaître une aseptisation des espace commerciaux par rapport aux temps anciens. Par exemple, l'expression «ventre de Paris», qui désignait les Halls, renvoie au champ lexical du tumulte perpétuel, de l'odeur forte des aliments, des animaux et des hommes mélangés, à toute une vitalité primordiale et archaïque, qui s’oppose au lisse, à l’aseptisé de nos temps postmodernes. L'espace commercial est un lieu privé moins libre que l'espace public. La place (agora, forum), à la fois réalité physique (urbs) et politique (civitas), perd en importance. Les espaces commerciaux deviennent les principaux lieux de socialisation, quand les places ne sont pas elles-mêmes transformées en espaces promotionnels.

Aujourd'hui, les centres commerciaux deviennent des places publiques. Le lieu commercial est par exemple le point de convergence de jeunes. Cette jeunesse vient voir et se faire voir dans l'espace symbolique de la société de consommation. Chacun est accessible à la perception de l’autre. On aime voir et se montrer, contempler la diversité. Les centres commerciaux, comme lieux forts de la vie urbaine, sont les référents obligés d'un espace de sociabilité juvénile qui offre à la fois la possibilité de se retrouver entre soi, de voir du monde, c'est-à-dire de côtoyer d'autres styles de jeunes et de se mélanger à d'autres classes d'âge et d'autres catégories sociales, à se mesurer à d’autres bandes. C'est un espace de rencontre et de drague, de consommation et d'accessibilité aux biens de consommation, qui participe à la construction d'une identité collective (Jamal Es samri http://www.airsdeparis.centrepompidou.fr/viewtopic.php?t=99).

Alors que les places publiques sont des lieux de spectacle improvisés où des artistes viennent se produire pour quelques pièces, dans les centres commerciaux, fortement contrôlés, l'événement n'est le fait que du commerce lui-même. Tout est organisé par la marque qui accueille les consommateurs. C'est pourquoi le commerce exerce une certaine police sur l'activité artistique et le partage du sensible. Ne sont autorisées que les manifestations commerciales organisées. On ne verra pas de vendeur à la sauvette, de musicien ambulant. Quant aux espaces publics eux-mêmes, ils se réduisent à des flux de circulation, dévolus notamment à la voiture. En même temps, la tendance à la patrimonialisation et la muséifications des lieux publics en fait des espaces surprotégés et artificiels. Ils deviennent des espaces semi-publics, juridiquement privés, et accessibles seulement à certaines conditions. Un phénomène d’apparence contradictoire illustre cette situation. C’est ce que le sociologue américain Mike Davis a appelé la symbiose esthético-sécuritaire. Elle consiste en, d’une part, une esthétisation à outrance et une spectacularisation des lieux centraux et, d’autre part, en une militarisation de l'espace (vidéosurveillance, dispositif anti-SDF). Les divers aménagements visent à éradiquer les marginaux.

On peut repérer différentes catégories d'usagers autorisés. Le flâneur est une personne souvent seule, qui déambule, regarde, se promène, passant d'une vitrine à l'autre. Le touriste fait partie d’un groupe. Les comportements mobiles, nonchalants et erratiques du touriste s’apparentent à ceux du flâneur, si ce n’est cet ahurissement, un peu béat et très groupé, qui caractérise le tourisme de masse. Le furtif est la personne qui se rend en un endroit précis et pour une activité précise. Une fois celle-ci réalisée, il s'en va aussitôt. C'est le cas notamment des clients de la Fnac. Le passager, homme des correspondances, est l'usager qui va d’un point à un autre. Chez ce dernier la mobilité prend des allures de froideur mécanique. Le style utilitariste, instrumental et pressé, est celui tant du furtif que du passager.

II. Les espaces événementiels

Un espace événementiel se distingue d'un espace quotidien. Ce qui s'y déroule n'a lieu qu'une fois. Certains lieux sont consacrés aux événements (salle de spectacles, parc d'exposition). D'autres se transforment pour l'occasion (rue). L'espace de commerce événementiel est distinct de l'espace permanent en ce que ce qu'il s'y passe est toujours nouveau, unique, imprévu. Dans l'espace permanent, au contraire, je peux inscrire ma routine. Par exemple, j'achèterai toujours mon journal au même endroit. J'y ai mes habitudes.

L'espace événementiel macroscopique est un grand événement (concert, exposition, festival, parc expo). Il suppose une grande organisation, des dispositifs de sécurité et une campagne de communication. On peut dire que l'organisation des jeux olympiques participe d'un événement gigantesque. La fête nationale du 14 juillet également, même si elle est moins commerciale. La fête de Noël est un événement culturel mais aussi commercial. On se rend compte que bien des événements sont en fait des habitudes lentes. L'essentiel est qu'il y ait assez d'écart pour permettre la surprise et la rupture par rapport au régime normal de l'existence.

L'espace événementiel microscopique est un petit événement compris dans les espaces permanents. Cela va de l'alerte ponctuelle sur un emballage, de la présentation du produit, du renouvellement des soldes, des promotions, aux aménagements liés aux différentes fêtes du calendrier. Le micro-événement n'est pas nécessairement commercial (un bagarre, des enfants jouant, etc.). Mais il faut avouer que le commerce sait les capter ou les créer (file d'attente, crieur, Barnum). Insister sur les micro-événements, c'est lutter contre la mécanisation du quotidien (Henry Lefebve, Abraham Moles). Mais les micro-événements s'inscrivent sur un fond familier. Les micro-événements sont plus facilement présents dans les espaces permanents et servent en quelque sorte à leur donner vie. C'est pourquoi le marketing développe ceux-ci. Ils permettent de dynamiser les ventes et d'introduire de nouvelles habitudes de consommation. Ainsi un micro événement attirera l'attention sur un nouveau produit, éventuellement en donnant quelques échantillons.

A. L'événement artistique

Des lieux existent destinés au commerce occasionnel. Ce peut-être un parc d'exposition, une place de marché, un parking etc. Cette dimension occasionnelle nous amène à réfléchir au rapport entre commerce et spectacle ou entre le commerce et l'art. Le magasin est déjà proche de l'art en ce qu'il emprunte au musée le fait de mettre en valeur des produits. La vitrine se retrouve dans les boutiques comme dans les lieux d'exposition. Le marketing, dans les parcs d'exposition, emprunte surtout au concerts, au festivals, à l'exposition temporaire. Le commerce emprunte à l'art ses méthodes spectaculaires. De plus, bien souvent, l'art est lui-même une activité commerciale. Seulement, le spectacle commercial n'a pas nécessairement la même finalité que le spectacle artistique. L'art et le commerce ne se confondent pas. On oppose art et commerce dans la mesure où le beau et l'utile, l'esthétique et l'économique, la contemplation et l'action sont séparés. Bien évidemment, l'activité esthétique a un fondement économique. Il faut un minimum de temps et d'argent pour faire ou voir de l'art. Mais l'art est sensé se tenir à distance de l'économie, en des sphères plus éthérées. L'art n'appartient pas au système des besoins quotidiens. Il possède un caractère sacré. La consommation participe de l'éphémère de la disparition alors que l'art appelle sa conservation dans les musées.

Le spectacle artistique possède une dimension esthétique. Il nous implique dans une expérience extraordinaire. L'événement s'apparente à un rituel, différent des gestes de la vie quotidienne. L'art nourrit notre désir de sortir du quotidien. L'événement, la surprise, l'émotion, la sensation inédite, sont des phénomènes nécessaires à l'être humain pour se sentir exister. Cela suppose d'ailleurs la présence d'autrui. Il s'agit de partager l'événement, lequel rythme alors aussi bien la vie personnelle que sociale. Bien souvent, d'ailleurs, c'est la vie sociale qui introduit le rythme dans la vie personnelle qui autrement resterait trop lisse. Notre calendrier est ponctué de fêtes et d'anniversaires durant lesquels les artistes ont carte blanche. Dans la semaine, le samedi soir est jour de fête et de défoulement. On dîne, on sort. On s'autorise les excès qu'on s'interdit la semaine. Le spectacle correspond donc un moment d'excès et de dépense opposé à l'économie raisonnable de la vie quotidienne.

Par rapport à la routine, l'événement spectaculaire n'a lieu qu'une fois (ou un certain nombre de fois, comme une tournée, mais il est à chaque fois différent, même si les grands groupes tendent à limiter l'écart par rapport à l'album enregistré). Le spectacle vaut donc par son actualité et son exception. Il y a un caractère valorisant à être le premier à voir un spectacle, comme il y en a à être sur place. On peut alors dire "j'y étais". C'est ce qui fait la force du spectacle vivant. Ainsi, le spectacle enregistré et l'activité régulière ne sauraient faire disparaître l'événement in situ. Il s'agit d'un rapport à l'espace et au temps précieux. Un lieu unique et un temps unique ont un prix. L'art vivant a donc ce rôle de nous pourvoir en unicité. Il y a des lieux consacrés aux événements, comme les stades, les places ou les parcs.

Ce qui caractérise l'événement commercial est qu'il s'inscrit dans une stratégie économique. En ce sens, beaucoup d'événements artistiques sont en même temps commerciaux. Mais l'événement proprement commercial ne consiste pas principalement en une expérience esthétique. Il s'agit moins de toucher les gens pour toucher les gens que de le faire pour les faire acheter. Aujourd'hui, toutes les manifestations ont une visée commerciale. Un vernissage d'artiste, un concert, vise la réussite du dit artiste. Ce que l'artiste cherche, c'est la reconnaissance, qui est une garantie sociale et économique. La question est donc de savoir si c'est l'expérience esthétique ou le gain commercial qui est prioritaire. Si l'on fait quelque chose d'artistique pour l'argent, on a une démarche commerciale. Mais si l'argent devient un élément de la démarche artistique, alors on peut encore parler d'art.

Le commerce exerce une influence. Il est organisé en vue de la consommation. Si l'art vise une expérience avec des vertus pédagogiques, le commerce attend de l'expérience qu'elle persuade de dépenser son argent. On retrouve la distinction entre convaincre et persuader. Convaincre c'est enseigner aux autres la vérité en usant des bons arguments. Persuader, au contraire, c'est influencer l'opinion d'autrui par des moyens rhétoriques. Convaincre c'est défendre l'éthique, dans la mesure où vérité et justice sont liés. Inversement, le mensonge est injuste. La persuasion commerciale vise en outre un achat individuel. Elle se soucie peu du bien être commun. Il arrive que l'on propose des produits qui ont un impact positif sur la société. Heureusement, l'intérêt du vendeur et du consommateur se rejoignent parfois réellement.

Un question importante en esthétique est de s'interroger sur la récupération de l'art par le commerce. Cette question fut abondamment analysée par les philosophes contemporains (Ecole de Frankfort). Des artistes tels que Warhol ont également travaillé là dessus. Par exemple, la performance (Paul Ardenne)est récupérée par le marketing qui crée des événements surprenants dans la rue sur le modèle du happening (flash mob). Là où l'art est absent, le commerce peut monter des opération événementielles. Ainsi on observe parfois un remplacement de l'art par l'activité commerciale, tandis que l'art perd sa fonction esthétique première. L'art n'est plus pourvoyeur de fééries. Il s'apparente à la recherche. C'est le design et le marketing qui sont aujourd'hui intéressés par les questions esthétiques alors que les artistes se retrouvent dans des problématiques éthiques et sociales.

B. L'événement commercial

Le terme "exposition" est commun aux univers de l'art et du commerce. Ce mot désigne l'action de disposer de manière à mettre en vue un ensemble d'objets. L'action de présenter dans un lieu public des écrits, des objets ou des images obscènes ou contraires aux bonnes mœurs pour les mettre en vente s'appelait exposition. L'exposition du Saint Sacrement, de reliques ou la cérémonie consistant à présenter une hostie, des reliques pour qu'elles soient vénérées des fidèles appartiennent encore à un autre genre. Aujourd'hui, le terme désigne la présentation publique, pour une durée déterminée en un certain lieu, de produits agricoles, manufacturés ou d'œuvres d'art. Les expositions industrielles mettent la clientèle au courant des dernières réalisations. Les exposition internationales, universelles, ou coloniale sont apparues au XIXe. Dans le commerce, l'exposition est la mise en vente à des prix spéciaux d'une grande quantité d'articles dans les grands magasins. "Le Bonheur des dames inaugurait ses magasins neufs par la grande exposition des nouveautés d'été, qui devait durer trois jours" (Zola, Au Bonheur des dames, 1883, p. 611). L'exposition peut être en plein air, itinérante, temporaire, commémorative, rétrospective, en salle, sur un stand, en vitrine, etc.

Les lieux d'expositions sont fortement contrôlés. Le parc d’exposition constitue un ensemble immobilier clos indépendant. La clôture d'un parc d'exposition doit être infranchissable par les visiteurs à l’exception d’accès prévus à cet effet permettant le contrôle de leurs titres d’accès, en permanence ou dans les périodes où se tiennent les manifestations commerciales. Il s'agit donc d'un lieu commercial particulièrement contrôlé, à la différence des magasins libres d'accès. Toutefois, les magasins restent sous surveillance et des vigiles sont susceptibles d'intervenir s'il y a le moindre incident. De la même manière, les lieux culturels sont contrôlés. L'entrée des concerts est sélective. L'entrée est parfois libre. La ville musée est accessible, mais reste sous la vigilance de la sécurité et des caméras.

Le contrôle repose également sur une sélection entre le personnel et les visiteurs ou le public. Est considéré comme visiteur, dans la réglementation des foires et salons, toute personne physique qui accède à la manifestation commerciale au cours de ses heures officielles d’ouverture en présentant au contrôle soit un ticket ou une carte justifiant de son paiement, soit une carte d’invitation munie d’un talon de contrôle numéroté. Un journaliste est comptabilisé comme un visiteur. Le personnel du parc d’exposition, de l’organisateur de la manifestation ou des exposants ainsi que de leurs prestataires de service n’est pas comptabilisé comme visiteur. On retrouve dans cette différenciation celle qui existe entre spectateurs, artistes et techniciens, avec une gestion précise et disciplinée des places et des statuts (tarifs, coulisses, espaces vip).

Parmi les manifestations commerciales, on distingue les salons d'un côté et les foires et braderies de l'autre. Une manifestation commerciale en général est un groupement d'opérateurs économiques exposant d'une façon collective et temporaire des biens ou des offres de services. Le salon s'adresse aux professionnels alors que les foires et braderies sont plus ouverts. Le salon est une grande exposition, généralement annuelle, où sont présentés les produits d'une branche particulière de l'industrie ou du commerce (salon nautique, de l'automobile, de l'aviation, de l'enfance, des antiquaires, des arts ménagers, du livre). En 1909, par exemple, le Grand Palais abritait le Premier Salon International de la Locomotion Aérienne.

A l'intérieur d'un parc d'exposition ou de la galerie marchande, on trouve des stands qui correspondent à différents vendeurs. Chaque représentant a son propre espace. De même, dans les marchés ou les rues commerçantes, les différents vendeurs ont différents espaces avec des univers différents. On a bien souvent une série aléatoire de modules sans relations. On voit dans l'art une telle juxtaposition. On peut songer aux tableaux d'une galerie ou aux différentes scènes dans les festivals, aux livres et au disques dans les rayons d'une étagère ou aux salles de cinéma dans les grandes surfaces.

L’information publiée concernant les parcs d’exposition et les organisateurs de salons professionnels indique notamment la dénomination, le thème, le lieu, les dates des manifestations prévues dans le programme annuel du parc d’exposition. De la même manière, les spectacles sont couverts par une diffusion médiatique pour annoncer l'événement ou le commenter. L'événement est toujours accompagné d'affiches, de tracts, d'articles. C'est d'ailleurs cette production qui contribue à faire l'événement.

III. Les espaces virtuels

L'espace virtuel est celui des affiches et des écrans. Dominé par l'image, il accompagne les espaces réels. Aujourd'hui, les supports de communication sont nombreux (affiches dans les rues, spots dans les médias, annoncent dans les journaux, sur internet, branding) et pénètrent l'espace privé aussi bien que public.

A. Médias statiques ou dynamiques

Les espaces virtuels statiques sont les affiches, les pancartes, les emballages. Ils informent de l'événement et lui donnent une plus grande portée. Ils ont une grande pénétration. On les retrouve dans l'espace privé ou sur le moindre objet parfois sous forme de logo ou de nom. L'image statique est cependant déplaçable de son support. Les affiches dans la rue restent une période et disparaissent pour laisser place à d'autres, comme une succession ralentie d'images incohérentes comparables à celles d'un film expérimental. Avec les hommes sandwichs, ou les publicités sur les autobus, on assiste également au déplacement d'images statiques.

Les espaces dynamiques sont ceux des objets temporels audio-visuels (films publicitaires, Jingle). Ils accompagnent l'événement mais font aussi événement par leur caractère animé. Ils supposent une infrastructure technologique (cinéma, vidéo, audio). A mesure que les appareils multimédias sont plus accessibles, ces supports sont plus répandus. On retrouve la publicité sur les téléphones portables. Bernard Stiegler souligne leur capacité à se substituer au flux de la pensée. Si le livre est statique et donc ne contraint pas ma vie intentionnelle, le film ou la bande-son m'obligent à suivre l'ordre prescrit et le temps imparti. Le rythme est imposé de l'extérieur. De plus, l'effet de réel induit par les objets temporels les rend plus séduisants, et même envoutants. La performance dramatique de l'orateur Hitler à la radio, par exemple, a joué un rôle important dans la manipulation de l'opinion allemande.

B. Histoire de la publicité et de la propagande

La publicité dans l'antiquité et le moyen-âge existait sous forme de cris, d'enseignes, d'inscriptions murales, d'écriteaux et d'affiches. A la Renaissance, l'imprimerie permit l'apparition d'affiches, de prospectus et de réclames. Lors des pestes du XVII et XVIIIe, on réussit à vendre grâce à elle diverses potions. Les journaux et affiches se multiplièrent. Du XVII au XIXe siècle, la publicité (de publicus, le peuple ou l'Etat) signifiait surtout rendre public. En 1829, elle signifie faire vendre un produit commercial, mais aussi populariser, vulgariser, faire gagner une cause, emporter l'assentiment, motiver l'acte d'achat. Au XIXe, se développent les agences et l'art publicitaire (Toulouse Lautrec, Mucha, etc.). Au XXe, apparurent de nouveaux médias (radio, ciné, luminaires, télévision, internet). Les agences se développèrent. Elles servent encore aujourd'hui d'intermédiaire entre l'annonceur et les supports. Une campagne commence par un budget de l'annonceur, puis continue avec une étude des cibles, une synchronisation des médias et des canaux. Il s'agit d'un investissement en vue de consolider une image et de stimuler la demande. Les supports sont très variés : radio, télévision, enseignes, panonceaux, banderoles, étalages, cadeaux, réclames, presse, boîtes aux lettres etc.

La publicité se base sur l'étude de la perception physio-psychologique et sur la sémiologie. On convoque la biologie, la psychologie, la sociologie, la linguistique, la sémiologie etc. On cherche généralement à frapper la mémoire le plus efficacement et souvent insidieusement. Il s'agit d'attirer l'attention, d'éveiller l'intérêt et le désir et de provoquer l'acte d'achat ou le vote. Pour cela, on utilise des significations agréables, des archétypes et des stéréotypes (mythes), en visant la déculpabilisation du consommateur. On distingue différents mobiles pour l'acte d'achat ou d'adhésion : rationnels (information, participation, économie, sécurité, service, santé) ou hédonistes (liberté, facilité, plaisir, évasion, rire) ; nostalgiques (retour aux racines, à la nature) ou futuristes (progrès, technologie, puissance) ; conformistes (certitude, sécurité, identification) ou anticonformistes (originalité, personnalité, extravagance).

La propagande se distingue de la publicité par son caractère politique plutôt qu'économique. Elle vise le vote plutôt que l'acte d'achat. Mais les outils sont communs et le savoir-faire en matière de propagande est transposable à la publicité. La propagande fut d'abord un outil des missionnaires puis de l'Etat. Elle utilise la rhétorique, le stratagème, la séduction et la diabolisation. Le mot connote le mensonge ou la déformation. Les précurseurs modernes sont Le Bon et Freud pour la psychologie des foules, Pavlov pour les réflexes conditionnés, suivit de Watson pour les mécanismes comportementaux, Bernays pour la manipulation psychologique ; on peut citer aussi l'influence de Lippman, Reich, Tchakhotine, Packard, etc.

Le terme "propagande" apparut en 1689 pour désigner la propagation de la foi chrétienne. Le mot propager, aujourd'hui lié à l'espace, vient de propagare signifiant perpétuer dans le temps. En 1792, il prit un sens politique, celui de propager une idéologie. Jusqu'au XVe, la propagande relevait exclusivement de l'église et de l'Etat, à travers des architectures prestigieuses (pyramides, temples) ou des objets (vitraux, sculptures). De la Renaissance à la Révolution, se développa l'imprimerie utilisée lors de la Réforme (XVI) et la Fronde (XVII). Elle servit à imprimer des pamphlets et des libelles au XVIII (Voltaire, l'affaire Callas), des affiches religieuses, de recrutement de soldat ou pour la police. Pendant la révolution française, on retrouve des imprimés lors des fêtes civiques, dans les journaux avec des caricatures. Jusqu'à la première guerre, on trouve des lithographies ou des images d'Épinal destinées à moraliser la société. Puis les imprimés servirent les Etats et furent accompagnés de la radio et du cinéma.

Conclusion

On a donc détaillé les différents types d'espaces commerciaux : les lieux permanents de production, de diffusion et de vente, les lieux ponctuels et enfin les médias. Ce qui frappe bien sûr c'est l'étendue de l'espace commercial qui pénètre au plus profond de l'espace privé, dans nos domiciles et dans notre esprit. Il est également omniprésent dans la vie publique. Les espaces religieux, politiques, éducatifs etc. où le commerce est absent sont de plus en plus rares. Que penser de cette présence ? Les plus pessimistes voient là la preuve d'une forme de totalitarisme capitaliste transformant l'homme en machine à consommer. Plus optimiste serait une vision qui montrerait que ce système améliore au moins partiellement notre niveau de vie, voire aboutit à de nouvelles formes de vies. En effet, nous devons élaborer des tactiques individuelles pour agir au travers du dispositif commercial. Nous détournons la publicité, finançons grâce à elle nos nouveaux médias et utilisons les espaces commerciaux comme lieux publics.. De plus, les usagers développent une attitude moins docile et plus exigeante. Il reste qu'il y a une tension entre les dimensions commerciales et sociales de l'espace et que la défense d'une économie sociale et solidaire, en contre point de l'économie productiviste, reste nécessaire.

COMMERCIAL SPACE

We live in an era of globalized economy and market exchange. The consumer society is dominated by relations of buying and sale. Marketing has acquired an important place in our lives through advertising. Power of Religion and State competes hard with business. This market expansion, with industrial development, resulting in a multitude of areas related to trade. We would like to describe these spaces and show their specificity. We ask what they have in common in order to determine what commercial space is and its evolution in relation to other areas such as private space or public space.

I. The permanent spaces

Permanent commercial spaces are distinguished in principle from the school, town hall, church or home. In a city, it is the most popular : cafes, restaurants, shops, banks etc. These are structural areas, stable, normal. A shopping arcade, a grocer and somehow a remote service or a firm are fixed spaces, with regular hours. Production sites are fixed too, even if there is relocation of production and sales fairly common today. One can also consider distribution channels as areas related to trade.

A. Spaces of production and distribution.

Some spaces are devoted to production of goods and services. These range from mines and fields in primary sector, manufacturing and factories in secondary sector, to offices of the service sector. We must be sensitive to environmental and social issues in these areas. Many critics are made concerning conditions of mechanized work, scientific organization of the rhythm, right of workers, protection of employees, as well as environment and people close to production sites. We find line work in service sector, in call centers or administrations. Many types of electronic controls or spatial discipline workplace. In a sense, drudgery has been reduced by improving tools and reduction of working time. But we must be attentive to new pollution (toxic products, computerized control of workers, etc.). Production areas are often away from city centers, industrial areas and rural areas. They are easily accessible and well controlled.

One does not enter into a factory as he will for safety reasons. Production areas are protected from intruders for security reasons. These highly mechanized areas can be rapidly dangerous.

Production equipment is well guarded, like industrial secrets. Note also that, from an aesthetic point of view, production sites are often unwelcoming.

The scales are sometimes excessive and no effort is made to save landscape : concrete, tar, steel grilles, smoke usually dominate.

Traffic is disciplined, sound of machines and smell of products can be invasive.

Surgery is both a place of production and consumption. Restaurant also combines the two. But for products, it is rare today that a craftsman works on site. He was replaced by workers away from the sales area, which requires logistic and traceability of goods. Distribution consumes space and energy. It lies between production and consumption activities and consists of transport and storage.

Distribution Spaces are roads, hangars, that is to say "non-places" (Marc Augé). They are very problematic as they pose different environmental problems (airports, highways etc.). Such as places of production, spaces of distribution are far from living areas. They have no aesthetic value. Functionality and security prevail. We can say that these are the scenes of the consumer society. for example One have to by-pass of entrance of shopping centers to see trucks and pallets in warehouses.

B. Areas of purchasing and consumption.

Spaces of consumption are either areas of buying and sale (shop), ore of use (internet cafe, games room). Spaces of consumption are both private and public spaces (restaurant, bank, etc.).. Basically, any space is a space of consumption of something. In my bed, I use my bedding, and in my bathroom, I consume my soap (consumption use faster than utilization).

Areas of permanent purchase and sale are regular market and supermarkets. There are also various vending machines or vendors, illegally sale or prostitution.

Compared to traditional commerce, the supermarket is highly mechanized. The host responds to a business strategy. Proximity or familiarity with the client has given way to artificial protocols (forced smiles, games, loyalty cards, etc.). Supermarket can streamline purchase, by concentrating all property on the same site. Atmosphere, although sophisticated, is still quite poor and superficial. Packs erases smell and texture of products.

Garish advertisements, stifling musical atmosphere, do not enrich sensations but seeks excessively sight and hearing. Variety of sensual stimulation has become number of appeals and advertisements. A unique and stereotyped pattern determine these spaces. Pink and blue for example will have their symbolic rigorously definite. From one country to another, despite cultural differences, a single model predominates in the way of presenting products, illuminating spaces and organizing reception.

Individual in crowd and tumult of commercial spaces follows a herd phenomenon. Asleep critical thinking promotes compulsive buying. Show trade leads to sensory intoxication which disrupt our normal state.

Today, crowd seems more fragmented than crowds of the middle of the twentieth century. The behavior of the isolated individual prevails over mass behavior. Although overall action is to consume, each has its special behavior. Supermarket does not promote contact between individuals. They are channeled by shelves, in a row in the queue, guided from car to cash register.

We must recognize a sanitizing of commercial spaces compared to ancient times. For example, the term "belly of Paris", which meant the Halls of Chatelet, refers to lexical field of perpetual turmoil, strong smells of food, animals and men mixed in a primordial and archaic vitality, which is different from smooth and sanitized of our postmodern times.

Commercial space is a private place less free than public space. The place (agora, forum), both physical (urbs) and political (civitas), loses importance.

Commercial spaces are becoming the main places of socialization, when places are not themselves transformed into promotional areas.

Today, malls become public places. Commercial places is for example focal point for young people. Youth come to see and be seen in the symbolic space of consumer society.

Each is accessible to perception of other. We love to see and show ourself, to contemplate diversity. Shopping centers, as important places of city life, are required referents of an area of juvenile sociability, wich offers opportunity to get together, to see the world, that is to say mix with other styles of young people and to mix with other age groups and other social categories and to compete with other bands. It's a place to meet and flirt, for consumption and access to consumer goods, which participates in construction of a collective identity (Jamal Are samri http://www.airsdeparis.centrepompidou.fr/viewtopic. php? t = 99).

While public places are places of improvised show where artists come to perform for a few coins, in shopping centers, highly controlled, event is only on trade initiative.

Everything is organized by the brand which receive consumers welcome. This is why trade exert authority on artistic activity and distribution of the sensible. Only organized trade events are allowed. We will not see street vendors, street musicians. As for public spaces themselves, they are reduced to traffic flows devolved to the car.

At the same time, the trend of heritage value and museification of public places make them over-protected and artificial areas.

They become semi-public spaces, legaly private, and accessible only under certain conditions. A seemingly contradictory phenomenon illustrates this situation.

This is what the American sociologist Mike Davis called securitary-aesthetical symbiosis. It consists in, on the one hand, an excessive aestheticization and spectacularization of central places and, on the other hand, a militarization of space (CCTV, anti-homeless).

Various planning aim for eradicating the marginalized.

We can identify different categories of authorized users. The stroller is a often alone person, who looks, walks from one window to another. Tourist is part of a group. Mobile, erratic and careless behavior of tourists are similar to those of the stroller, except this amazement, a little smug and highly clustered, which characterizes mass tourism.

The furtive is the person who goes to a specific location and for specific activity. Once it is made, it goes away. This is particularly true of customers of Fnac. The passenger, a man of connections, is the user who goes from one point to another. For him, mobility looks cold and mechanical. Utilitarian, instrumental and hurried style is the one of both the furtive and the passenger.

II. Event Spaces

Event space is distinguished from daily space. Which takes place only happen once. Some sites are devoted to events (concert hall, exhibition center). Others are transformed for the occasion (street). Space of commercial event is separate from permanent space in that sense that what is happening is always new, unique, unexpected. On the contrary, I have my habits in permanent space.

For example, I always buy my newspaper in the same place.

Macroscopic event space is a big event (concert, exhibition, festival, exhibition ground). It assumes a large organization, safety devices and a communications campaign. We can say that Olympic Games' organization is part of a huge event. National Day of July 14th as well, although it is less commercial. The Christmas party is a cultural event but also commercial. We realize that many events are in fact slow habits. The main thing is that there is enough interval to allow surprise and break from normal existence.

Microscopic event space is a small event included in permanent spaces.

This goes from occasional alert on packaging, presentation of the product, renewal of the sales, promotions, to celebrations. Micro-event is not necessarily commercial (a fight, children playing, etc.).

But we must admit that trade knows how to use or create it (queue, crier, Barnum). Emphasize micro-events is to fight against mechanization of daily life (Henry Lefebvre, Abraham Moles). But micro-events are part of familiar background. Micro-events are more easily found in permanent spaces and serve in some way to give them life.

That's why marketing is developing them. They enable to boost sales and to introduce new habits. Thus a micro event will draw attention to a new product, possibly by giving some samples.

A. Art event

Places are available for occasional trade. This may be an exhibition center, a marketplace, a parking etc.. This occasionally dimension leads us to think about relation between trade and show or between commerce and art. Store is already close to art in that it borrows from museum emphasizing of products.

Showcase can be found in shops and in exhibition spaces. Marketing, in exhibition parks, borrows from concerts, festivals, temporary exhibition.

Trade borrows its spectacular methods from art. Moreover, in many cases, art is itself a commercial activity. But show business does not necessarily have the same purpose as artistic performance. Art and commerce are not confused.

Art and commerce are opposed in that sens that beauty and utility, aesthetic and economic, contemplation and action are separated.

Of course, aesthetic activity has an economic basis. We need a minimum of time and money to make or see art.

But art is supposed to stay away from the economy, in more ethereal spheres. Art doesn't belong to daily needs' systeme. It is sacred.

Consumption is part of ephemeral, while disappearance of art require its conservation in museums.

Show has an aesthetic dimension. It involve us into an extraordinary experience.

Event is like a ritual, different from gestures of everyday life. Art feeds our desire to escape from everyday life.

Event, surprise, emotion, new sensation, are necessary phenomena for human beings to feel exist.

This implies also presence of others.

The question is to share event, which then rhythm personal life as well as social life.

In fact, social life introduces social rhythm in personal life wich otherwise would remain too smooth.

Our calendar is punctuated with feasts and anniversaries during which artists have a free hand. During the week, Saturday night is day of celebration and emotional release. We have dinner, we go out. We allows ourself forbid excesses of the week. Thus show show is time of excess and spend opposed to reasonable economy of everyday life.

Compared to routine, spectacular event only happen once (or a few times as a tour, but it is every time different, even if large groups tend to limit the gap with recorded album).

The merit of show is its topicality and its exception. There is an attractive aspect to be the first to see a show, as there is one to be there.

Then we can say "I was there." This is the strength of performing arts.

Thus, recorded show and regular activity can not remove in situ event.

It is related to valuable space and time. A unique and a single time have a price. Living art has this role to bring us uniqueness.

There are places devoted to events, such as stadiums, places or parks.

What characterizes trade event is that it is part of an economic strategy.

In this sense, many artistic events are at the same time commercial.

But commercial event itself is not primarily an aesthetic experience.

The point is not to touch people just to touch people, but to do it to make them buying. Today, all events have a commercial intent.

An artistic inauguration, a concert, aim for success of artist. What artist seeks is acknowledgment, which is a social and economic guarantee. The question is to know if priority is aesthetic experience or commercial gain.

If we do something artistic for money, we have a commercial approach. But if money becomes part of artistic process, then we can still talk about art.

Trade have an influence. It is organized for consumption.

If art aims for experience with educational value, on the other hand trade expects experience to persuaded to spend money. We find distinction between convince and persuade. Convince it to teach others truth through with good arguments, however persuaded is influencing opinions of others by rhetorical means.

Convince is to defend ethics, because truth and justice are connected. Conversely, lying is unfair. Commercial persuasion aims for individual purchase. It does not care about common welfare.

Sometimes products have a positive impact on society. Fortunately, seller's and consumer's interest may go together well.

An important issue in aesthetics is to consider trade appropriation of art.

This issue was thoroughly discussed by contemporary philosophers (Frankfurt School). Artists such as Warhol also worked on it.

For example, performance (Paul Ardenne) is appropriated by marketing wich creates surprising events in the street as happening does (flash mob). Where art is absent, trade may organized marketing events. Thus sometime business stand for art, while art loses its first aesthetic function.

Art is not more source of enchantment. It is more similar to research. This is design and marketing that are now interested in aesthetic issues while artists get involved in ethical and social issues.

B. Trade event

The word "exposure" is common to worlds of art and commerce. This word means the act of putting in order a set of objects. Showing in public obscene and indecent writings, objects, pictures to sale sell was called "exposition" in french.

Presentation of Blessed Sacrament, relics, or ceremony of presenting host, relics for veneration belong to another is another kind of exposition.

Today the word refers to public presentation in a place, during a given period, of agricultural or manufactured products, or works of art.

Industrial exhibitions inform customers about recent constructions. International, universal, or colonial exhibitions emerged in the nineteenth.

In trade, exhibition sales at special prices a large quantity of items in department stores. "The Ladies' Paradise opened new stores with the major exhibition of summer novelty, which lasted three days" (Zola, Au Bonheur des Dames, 1883, p. 611).

Exposure can be outdoors, traveling, temporary, commemorative, retrospective, indoors, on a stand, showcase, etc..

The exhibition spaces are highly controlled. Exhibition center is an independent and closed property. Closing of an exhibition center must be impassable by visitors except provided access to control tickets, permanently or during periods when business events are held.

So this is a place of business particularly controlled, unlike open stores with open access.

However, stores remain under controle and security guards are likely to interfer if there is any incident. Similarly, cultural places are controlled. concert entrances are selective. Sometime entrance is free. Museum city is accessible, but remains under the watchful eye of security and cameras .

Control is also based on a selection between staff and visitors. Is considered as visitor, in the regulation of fairs, any individual who accesses trade event during its official opening hours by submitting to the control a ticket or a card proving his payment or an invitation card provided with a control number.

A journalist is recognized as a visitor. Exhibition park's staff, organizer of the event or exhibitors and their service providers are not recognized as visitors.

This differentiation is similar to one of spectators, artists and technicians, with a precise and disciplined management of places and status (rates, backstage, VIP areas).

Among trade events, there is shows on one side and fairs and street markets on the other side.

Trade event is usually a temporary group of economic operators exponent of goods or service.

Show is designed for professionals as fairs and street markets are more open. Show is a large exhibition, usually annually, which outlines products of a particular branch of industry or commerce (boat show, automotive, aviation, childhood, antique dealers, domestic arts, books).

In 1909, for example, the Grand Palais housed the First International Exhibition of Aerial Locomotion.

Within an exhibition park or a mall, there are stands which match different sellers.

Each one has his own space. Similarly, in markets or shopping areas, different sellers have different areas with different worlds.

It was often a random series of unrelated modules.

We see such juxtaposition in art. One can think of the paintings in a gallery, different scenes at festivals, books and records in shelves, or movie theaters in supermarkets.

Published information about exhibitions and organizers of trade shows including name, thematic, location, dates of events planned in the annual exhibition park.

Similarly, artictic shows are covered by a media release announcing or commenting event. Event always goes with posters, leaflets, articles. This production contributes to event.

III. Virtual spaces

Virtual space is one of posters and screens. Dominated by image, it goes with real spaces.

Today, there are many communication media (posters in streets, spots in media, announced in newspapers, internet, branding) and enter private area as well as public.

A. Static and dynamic media

Virtual spaces are static posters, placards, packaging. They inform about event and give it a longer range. They have great penetration.

They are found in private area or on any object, sometimes in the form of logo or name.

However, static image can be moved from its support. Posters in the street remain a time and disappear to make room for others,

such as a slow succession of incoherent images comparable to those of an experimental film.

Sandwich men, or advertisements on buses, give also movement to static images.

Dynamic spaces are those of the audio-visual temporal objects (commercial films, Jingles). They go with event, but are events too because because of their moving aspect. They need technological infrastructure (film, video, audio).

As the multimedia devices are more accessible, these supports are more common. There are advertising on mobile phones. Bernard Stiegler emphasizes their ability to replace stream of thought. If the book is static and therefore does not force my intentional life, film or soundtrack force me to follow the order and time limit prescribed. Rhythm is imposed from outside.

In addition, the effect of real induced by temporal objects makes them more attractive, even bewitching. Dramatic performance of Hitler the speaker on radio, for example, played an important role in manipulation of public opinion in Germany.

B. History of advertising and propaganda

Advertising in antiquity and the Middle Ages were in the form of shouts, signs, wall inscriptions, placards and posters. During the Renaissance, printing press allowed emergence of posters, flyers and advertisements. During plagues of the seventeenth and eighteenth, we managed to sell various potions through it. Newspapers and posters increased. From seventeenth to the nineteenth century, advertising ("publicus" means of the people or the State) meant primarily to make public. In 1829, it means to sell a commercial product, but also popularize, disseminate, to win a case, take the consent, motivate purchase. In the nineteenth, agencies and commercial art were developed (Toulouse Lautrec, Mucha, etc.). In the twentieth, new media appeared (radio, film, lighting, television, internet). Agencies were developed.

They still serve as an intermediary between advertiser and media. A campaign begins with a budget of the advertiser, then continues with a review of targets, synchronization of media and channels.

This is an investment in order to consolidate an image and stimulate demand. Media are very different : radio, television, signs, billboards, banners, displays, gifts, advertisements, newspapers, mailboxes etc..

Advertising is based on the study of physiological and psychological perception and semiotics. We use biology, psychology, sociology, linguistics, semiotics etc.. We usually try to strike memory more efficiently and often insidiously.

This is to attract attention, arouse interest and desire and cause the act of purchase or vote.

For this, we use pleasant meanings, archetypes and stereotypes (myths), and remove guilt in the consumer.

There are different reasons to purchase or subscribe to something : rational (information, participation, economy, safety, service, health) or hedonistic (freedom, ease, pleasure, escape, laugh) ; nostalgic (return to roots , nature) or futuristic (progress, technology, power) ; conformist (certainty, security, identification) or nonconformist (originality, personality, extravagance).

Propaganda is distinguished from advertising by its political aspect rather than economical. It aims vote rather than purchase. But tools are common and know-how propaganda can be applied to advertising. Propaganda was primarily a tool of missionaries and states. It uses rhetoric, ploy, seduction and demonization.

The word connotes lie or distortion. Modern precursors are Le Bon and Freud for psychology of crowds, Pavlov for the conditioned reflexes, Watson for behavioral mechanisms, Bernays for manipulation. There's also the influence of Lippman, Reich, Tchakhotine, Packard, and so on.

The word "propaganda" appeared in 1689 to describe propagation of the Christian faith. The word "propager" in french (spread), now connected to space, meant perpetuating over time.

In 1792, it took a political sense : spread of an ideology. Until the fifteenth, propaganda concerned exclusively church and state, through prestigious architecture (pyramids, temples) and objects (stain glass windows, sculptures). From the Renaissance to the Revolution, printing press developed and was used in the Reformation (XVI) and the Fronde (XVII). It was used to print pamphlets and libels in the eighteenth (Voltaire, the case Callas), religious posters, recruitment of soldiers, or police.

During the French Revolution, there were printed at the civic festivals, newspaper with caricature.

Until the First World War, there were prints or images of Epinal for moralizing society. Then printed served states and went with radio and film.

Conclusion

So we detailed different types of commercial spaces : permanent places of production, distribution and sales, occasional places and finally media. What is striking of course is the extent of commercial space which deeply penetrates within the private space in our homes and in our mind. It is also pervasive in public. Religious, political, educational, etc. spaces where trade is absent are increasingly rare. What about that presence ? The most pessimistic see here the evidence of a form of totalitarian capitalism transforming man in eating machine.

A more optimistic vision would show that this system at least partially improves our standard of living, even leading to new forms of life.

Indeed, we must develop individual tactics to act through the commercial devices.

We divert advertising, finance with it our new media and use commercial spaces as public places.

In addition, users develop a less docile and more demanding behavior. It remains that there is a tension between commercial and social dimensions of spaces and that the defense of social economy against productive economy is still needed.

Raphael Edelman

Crédit photo : http://www.google.com/imgres?hl=en&sa=X&biw=983&bih=378&tbm=isch&prmd=imvns&tbnid=xFYUQOy99gLLqM:&imgrefurl=http://www.fgautron.com/weblog/archives/2006/02/&docid=PD-J4VEcajWP9M&imgurl=http://www.fgautron.com/weblog/wp-content/CRW_0180s.jpg&w=600&h=400&ei=AjHbTsG6Oc-QswavkMXkCg&zoom=1&iact=rc&dur=203&sig=115384778467186848583&page=4&tbnh=166&tbnw=198&start=18&ndsp=4&ved=1t:429,r:3,s:18&tx=116&ty=72

LA COMPAGNIE DES ANIMAUX /THE COMPANY OF ANIMALS

2011-11-29T06:01:00.000-08:00

Les animaux de compagnie sont très répandus dans les foyers aujourd'hui et leur présence constitue pour beaucoup leur principale expérience de la nature. Il y 45 millions d'animaux de compagnie en France. Nous sommes les seconds au monde après les Etats-unis à en posséder autant. Les animaux de compagnie font l'objet de soins et de délicatesses qui dépareillent avec le traitement infligé à l'animal d'élevage dans l'industrie alimentaire. Notre rapport à l'animal est donc ambigu. Cela n'est pas sans lien avec l'extrême diversité que recoupe ce nom d'animal. Nous nions parfois que l'animal ait une forme de vie comparable à la nôtre et le traitons comme de la matière première. D'autres fois, nous accordons des privilèges à nos animaux préférés que nous n'accorderions même pas à nos semblables. Il faut donc s'interroger sur le rapport entre la doctrine qui distingue très fortement l'homme et l'animal et une autre qui au contraire les identifie. Il s'agit de déterminer quel statut accorder à l'animal et quels sont les excès que l'on peut observer aussi bien dans le soin des animaux que dans leur maltraitance.

I. L'animal lointain

L'animal s'est vu privé de nombreuses qualités par tous ceux qui ont réfléchi à la différence entre l'homme et l'animal. L'animal ne rit pas, ne pleure pas, ne caresse pas, n'embrasse pas, n'invente pas, ne parle pas, ignore la mort etc. Autrement dit, l'animal est envisagé comme un être qui nous ressemble mais auquel il manquerait de nombreux attributs (Platon, Timée). L'animal est ainsi placé en position d'infériorité.

A la Renaissance se développe l'idée que l'animal est de nature absolument différente de la nôtre et pas seulement inférieure. On trouve chez Descartes l'idée que l'animal ne possède aucune pensée. Il est une machine, un automate fait de nerfs, de boyaux, de pompes etc. Cette conception est liée au paradigme de la science moderne qui réduit la nature à des processus mécaniques et mathématiques. On accuse ce courant de pensée d'être à l'origine de notre mépris pour les animaux et la vie en général. Le mépris de la souffrance physique et psychique des animaux d'élevage industriel est considéré comme une conséquence de l'idéologie des sciences modernes et du respect trop exclusif de la personne humaine par rapport au monde vivant.

Dans l'antiquité, Aristote distinguait déjà le corps et l'intelligence, même s'il n'établissait pas de frontière infranchissable entre les deux. Selon lui, l’être qui, par son intelligence, a la faculté de prévoir, est par nature un chef et un maître tandis que celui qui, au moyen de son corps, est seulement capable d’exécuter les ordres de l’autre, est par sa nature même un subordonné et un esclave. De façon générale, la métaphysique, en distinguant dès Platon la matière et la forme, l'affect et l'intellect, a inscrit dans notre organisation mentale la distinction entre esclave et homme libre. Pour Peter Singer, dans La condition animale, les spécistes distinguent deux espèces, l'homme et l'animal, et permettent aux intérêts de leur propre espèce de prendre le pas sur ceux des autres espèces. Ils sont comparables aux racistes ou au sexistes. Toute forme d'exploitation dépendrait d'une même tendance à comparer homme et animal, homme et femme, ami et ennemi. Rappelons, pour aller en ce sens, que les techniques d'extermination industrielle utilisées par les nazis furent calquée sur les abattoirs de Chicago ou que le dispositif carcéral du panoptique fut inspiré des zoos.

On a souvent remarqué la cruauté de l'enfant à l'égard des insectes et des petits animaux qui lui tombent sous la main, même si par ailleurs il peut être tendre avec l'animal de compagnie. Ainsi, l'homme sélectionne très rapidement les êtres qu'il respectera et ceux qu'il négligera. Par exemple, un animal peut être empaillé, un homme non. L'homme exerce parfois une violence spontanée sur les animaux lorsqu'il bat un animal par caprice pour se défouler. D'autres fois, c'est le travail ou la consommation qui sont organisés sans égard pour la fatigue et la souffrance animale (chevaux de guerre, oie engraissée, cobayes médicaux etc.). Nous élevons les animaux dans des conditions parfois abominables pour les manger, et soumettons d’autres encore à des expériences douloureuses et souvent fatales afin de faire avancer la recherche médicale ou pour développer de nouveaux produits cosmétiques ou ménagers. La violence à l'égard de l'animal s'exprime encore à la chasse, lors de l'abattage, dans les jeux, à la guerre. L'animal peut être aussi l'instrument d'un plaisir sadique. A partir du XIXe siècle l'adoucissement général des moeurs profite à l'animal. Mais comme l'a vu Foucault, la violence n'a pas disparu. Elle s'est faite plus discrète et plus systématique à travers les dispositifs disciplinaires.

La religion, en particulier monothéiste, sépare rigoureusement l'homme et l'animal. En outre, parmi les animaux, une distinction est faite entre animaux purs et animaux impurs. Par exemple, la loi mosaïque déclare impropres à l'alimentation, certains animaux tels que l'âne, le chameau, le porc, le lièvre, etc. Sous un autre angle, nous ne mangeons pas les animaux proches de nous comme le chien et le chat. Nous ne mangeons pas d'insectes pour d'autres raisons. On distingue aussi l'animal sauvage, l'animal d'élevage et l'animal domestique par ordre de proximité avec l'homme. Il y a donc tout un ensemble de comportements qui traduisent des distinctions nettes entre certains animaux, mais qui peuvent évoluer selon les cultures et les modes de représentation. Par exemple, nous mangeons des escargots à la différence des anglais.

II. L'animal proche

Nous avons vu que l'animal est distingué de l'homme et infériorisé. Pourtant l'homme lui-même appartient au genre animal. Il est donc possible de penser une continuité entre l'animal et l'homme. Cette continuité est justement ce qui permet à certains animaux d'entrer dans une très grande proximité avec nous.

La prise en compte du bien-être des animaux non humains est apparue dans la civilisation de la vallée de l'Indus, à travers la croyance en une réincarnation des morts humains sous la forme d'animaux, croyance dont il découle que les animaux doivent être traités avec le respect dû aux humains (abolition de la viande, interdiction de la chasse et de la pêche). Par ailleurs, le Talmud interdit à un Juif de s'associer avec un chasseur. Le végétarisme est une caractéristique de l'ère messianique pour les Juifs orthodoxes, où même les animaux carnivores sont végétariens (prophétie d'Isaïe). Dans bien des religions animistes, comme celles qui existent en Afrique, l'animal est quasi-sacré. Lorsqu'il est sacrifié, il ne s'agit pas de l'humilier. Il faut distinguer l'abattage du sacrifice qui, d'une certaine façon, témoigne du respect de l'animal. Les Eskimos tuent des phoques pour les manger, mais ils le font rituellement, non seulement en demandant pardon à l’animal ainsi sacrifié, mais en demandant son consentement à être ainsi sacrifié. C’est ici l’animal qui se donne à l’homme en nourriture, comme un dieu donnerait la vie à l’humain. L’animal est donc en partie divin. Son sacrifice lui permet de s’approcher du monde des esprits.

Dans l'antiquité, les animaux furent considérés comme appartenant à un degré inférieur à l'homme mais sur une même échelle que lui. Pour Aristote, le vivant végétal se nourrit, l'animal se nourrit et se déplace et l'homme se nourrit, se déplace et pense. Mais c'est une même base, l'âme (de anima « souffle de la vie, principe vital »), à laquelle s'ajoutent des degrés de complexité. Cette thèse continuiste est la plus intuitive puisque nous projetons spontanément sur l'animal des états d'âme comparables aux nôtres. Certains philosophes modernes non cartésiens refusent également de séparer l'homme de l'animal. Pour Montaigne l'animal pense. Pour Schopenhauer l'animal est la même chose que l'homme. Parfois même, l'animal est considéré comme plus adroit et plus dégourdi que l'homme. Le romantisme tend ainsi à valoriser des formes de vies spontanées supérieures à la raison et en un sens plus spirituelles même si elles sont moins conscientes. Enfin, de nombreuses expériences scientifiques sur les chimpanzés, les oiseaux etc. ont montré que l'animal pouvait apprendre à communiquer par signes, utiliser des outils, inventer etc.

L'animal entant qu'être sensible doit être protégé contre la souffrance par la loi. Est moralement mauvais, pour un utilitariste, ce qui est contraire à l'intérêt. Or il est dans l'intérêt de l'animal de ne pas souffrir. On peut bien refuser la pensée à l'animal, cela n'empêche aucunement de le respecter. C'est plutôt en niant sa sensibilité et en l'assimilant à une machine qu'on maltraite l'animal, à la manière dont Malebranche traitait sa chienne. Nous protégeons d'ailleurs les humains selon le même principe, leur épargnant la souffrance, même quand leurs capacités cognitives sont embryonnaires ou endommagées. Ainsi la thèse de l'animal machine encourage une forme de mépris à l'égard de l'animal qui doit d'ailleurs être différenciée du plaisir sadique de faire souffrir.

Au XIX apparurent des lois et des institutions qui punissaient la cruauté envers les animaux. En 1822 fut fondée la Société de prévention de la cruauté envers les animaux en Angleterre. La « Ligue antivivisectionniste française » dont Victor Hugo fut président fut un des principaux promoteurs de la première loi de protection des animaux domestiques prévoyant des sanctions pénales. Le gouvernement britannique a créé en 1967 le Farm Animal Welfare Advisory Committee (Comité consultatif sur le bien-être des animaux de ferme). Les premières lignes directrices du comité recommandèrent que les animaux aient la possibilité de se retourner, de se nettoyer, de se lever, de se coucher, et d'étendre leurs membres. C'est à partir de celles-ci qu'ont été élaborées depuis les besoins fondamentaux de l'animal : absence de douleur, de lésion, de maladie, de stress climatique ou physique, de faim, de soif ou de malnutrition, de peur et de détresse et possibilité d’exprimer des comportements normaux, propres à chaque espèce. Les experts de l´Institut national de recherche agronomique (Inra) ont publié un rapport pour tenter d’identifier et de limiter la douleur chez les animaux d’élevage. La Déclaration universelle des droits de l'animal fut proclamée par l'UNESCO en 1978. Si le commerce des animaux est étroitement réglementé, les responsabilités des maîtres se trouvent désormais précisées afin de généraliser la vaccination mais aussi de veiller à la sécurité de chacun : un propriétaire est responsable des actes de son animal.

Il faut distinguer la défense d'un plus grand bien-être animal et la réclamation des droits pour les animaux. Ces deux points de vue correspondent à deux conceptions éthiques plus générales : les déontologistes fondent la morale sur des droits et réclament donc des droits pour les animaux ; les conséquentialistes jugent simplement une action ou une inaction à travers ses conséquences. En particulier, les utilitaristes la jugent selon ses conséquences en termes de bien-être. Or les défenseurs du bien-être animal jugent souvent que le point de vue du droit des animaux va trop loin à certains égards : le bien-être animal ne nécessite pas forcément l'élimination complète de toute utilisation des animaux, notamment comme animaux de compagnies. Ils défendent plutôt l'idée que les humains ont une responsabilité morale à l'égard des animaux, celle de minimiser leurs souffrances. Le clivage entre conséquentialistes et déontologistes recoupe souvent un autre clivage, celui entre les abolitionnistes (partisans de l'abolition de toute forme d'exploitation des animaux) et les réformistes (qui luttent pour améliorer la condition animale sans forcément remettre en cause toute forme d'exploitation des animaux). La défense du bien-être animal coïncide souvent avec la position réformiste.

Respecter les droits des animaux ne revient donc pas nécessairement à les traiter comme des humains, mais à respecter les intérêts qui leur sont propres pour autant qu’il n’y ait pas un conflit inacceptable avec les nôtres. Nous avons droit à une maison débarrassée des rongeurs. Mais cela ne veut pas dire que nous avons le droit de leur infliger des souffrances inutiles ou des les exploiter selon nos besoins les plus capricieux. Ce principe revient à tenter de minimiser les dommages causés à l'animal et à se limiter à ce qui nous est nécessaire. En Europe du nord, avant de soumettre une bête à une expérience douloureuse, l’équipe de chercheurs doit obtenir une autorisation. Celle-ci n’est accordée que si l’expérience est fondée, c'est-à-dire que les chercheurs doivent montrer que l’expérience est utile et qu’il n’y a pas d’alternative (test in vitro, test sur ordinateur). Le nombre d’animaux utilisés a été réduit au minimum nécessaire à l’expérience. Les chercheurs doivent s’efforcer de réduire autant que faire se peut la souffrance des animaux impliqués. Analgésiques, tranquillisants, anesthésiants sont aujourd’hui de rigueur et lorsque on ne peut réduire la douleur infligée à l’animal l’on doit montrer que la souffrance humaine à laquelle l’on cherche à remédier est suffisamment importante pour justifier la souffrance de l’animal (http://sergecar.perso.neuf.fr/cours/vivant4.htm).

Le respect des animaux se fait également du point de vue informel dans les nouveaux usages. Aujourd'hui, une partie croissante de la clientèle des supermarchés préfère payer un peu plus cher de la volaille et des œufs provenant d’animaux élevés en plein air ou un lait provenant de vaches nourries à l’herbe et ayant accès à une prairie. Le nombre de végétariens en France est passé de moins de 1% il y a vingt ans à plus de 7 % aujourd’hui et bien des personnes en Europe et aux Etats-Unis refusent d’acheter de l’ivoire ou du cuir par respect pour les animaux. Les transports d’animaux entassés des heures durant dans un camion, la nourriture à la farine animale, les hormones, les conditions d’abattage épouvantables, notamment en France et Belgique, soulèvent de plus en plus de protestations. Manger du foie gras d’oies gavées de force ou la viande de veaux arrachés à leur mère à la naissance commence à poser un problème, et la loi en France vient récemment de constituer les animaux de compagnie en personnes juridiques. Les animaux acquièrent donc quelques droits et petit à petit leurs conditions s’améliorent.

L'animal sauvage a disparu en France avec le grand défrichement du XIe siècle. Mais les animaux domestiques grouillent encore dans les villes jusqu'au XIX , constituant un véritable paysage esthétique (bruits, odeurs, mouvements, objets). Peu à peu, les animaux sont interdits à cause d'accidents de la circulation puis de la peur des contagions. Les chiens errants sont pourchassé au même moments que les vagabonds. On observe donc une domestication générale de l'animal qui au fond perd son animalité brute pour devenir un outil ou un compagnon de l'homme.

Les animaux de compagnie continuent à se développer. Quelle est la place de l'animal de compagnie aujourd'hui ? Quel est son rôle ? Le fait de parler de rôle montre tout de même une instrumentalisation, à la différence d'un enfant qui n'a pas à proprement parler de rôle. Traditionnellement, le chien monte la garde et le chat dératise. Le chien devint le premier animal domestique il y a plus de 10 000 ans. La bible n'est pas favorable à cet animal. Selon les croyances populaires, le chien possèderait des pouvoirs magiques comme de pressentir l'avenir ou de guérir avec sa langue. Le chat lui est devenu domestique en Deux mille av Jc en Egypte. On le retrouve chez les grecs et les romains. Il a été longtemps diabolisé, associé à la femme et la sorcière, et aux pauvres. Les poisons chimiques et le béton lui ont fait perdre sa fonction de dératiseur. Aujourd'hui, avec l'urbanisation, il devient de plus en plus courant. Par son autonomie, il s'accorde nos idéaux individualistes.

Les motivations qui nous poussent à avoir un animal domestique sont aujourd'hui affectives. Le contact animal rapproche de la nature et du vivant. Les enfants sont attirés par l'animal réel ou en peluche. Les adultes le considère comme un compagnon. Il favorise les relations sociales. Il peut avoir des effets thérapeutiques. Il peut équilibrer la famille. La présence de chiens, de chats voire même de poissons peut aider à la guérison des malades ou limiter le stress des patients. Les chiens ou les chevaux sont déjà largement utilisés dans les processus de rééducation. L'animal est un objet transitionnel, un doudou réconfortant, un fétiche, un sujet de discussion et d'attention, un divertissement. L'animal est important dans la dimension affective de la communication, ce qu'une intelligence artificielle ne saurait faire. En un sens, le chat est le complément de l'ordinateur. Les humains prolongent dans l'animal leurs tendances fraternelles, maternelles ou paternelles. L’homme découvre des sentiments, comme la joie, la tristesse, l’amour, dans les expressions faciales du chien. Les comportements sont également importants, comme le comportement d'apaisement qui consiste à donner la patte. La présence du chien ou du chat génère calme, sérénité, détente et, pourrions-nous ajouter, humanité. Recommandé en cas de problèmes cardiovasculaires, l’animal favorise un rapport affectif sans absorbement. Le chien constitue une sorte de «bruit» permanent, une présence qui aime et qu’on aime. C’est comme si le chien, en tant qu’animal domestiqué et à ce titre, introduisait ou réintroduisait localement un signe d’humanité. L'animale domestique fait donc partie de la maison, de la famille et ne s'y trouve pas comme un vulgaire objet. Il participe à la vie commune, à la différence de la fourmi.

L'animal transmet comme nous venons de le voir des choses à l'homme. Inversement l'homme transmet des choses à l'animal. On dit que tel maître tel chien. Il est certain que l'animal est en partie le reflet de l'expérience qu'il a vécue et de l'influence de ses maîtres. Un animal peut être dressé pour devenir agressif ou au contraire en vue d'être affectueux. De manière plus générale, la captivité transforme l'habitus de l'espèce. Par exemple, le chien, proche parent du loup, aurait intégré les groupes humains, il y a 10 000 ans. Sous l’effet progressif du processus de domestication, il a modifié sa physiologie et son comportement, réussissant ainsi à inclure son propre espace dans celui des humains. La place d’un chien dans une famille est directement dépendante d’un dressage qui consiste en un acte autoritaire, tantôt diffus, tantôt systématique, visant à soumettre l’animal à la présence humaine. Réalisé dans un centre d’éducation canine par un professionnel ou à la maison par le maître lui-même, le dressage vise à détenir une prise sur l'animal. La domestication répond à une logique de pouvoir et de séduction, de peine et de récompense. Les déplacements et emplacements de l'animal sont déterminés par le maître. L'anxiété animale, liée à la méconnaissance de ses besoins en terme de relation ou de comportement, est complexe et modifie les attitudes. 1/3 des chats ne sortent jamais, ce qui génère des pathologies.

La vie sociale animale (fourmilière, meute, parade, combats etc.) est étudiée par l'homme qui souligne selon sa perception les rapports de force (Darwin) ou de coopération (Kropotkine). De même, l'animal est utilisé dans les activités compétitives ou sociales. Les jeux avec les animaux ont les deux caractères. Le zoo ou l'exhibition est aussi un moment de partage et de communion de l'homme face à la nature. Nous voyons donc que l'homme s'identifie volontiers à l'animal ou trouve en eux ses propres traits. L'anthropomorphisation de l’animal consiste en l’attribution souvent explicite et valorisée de capacités cognitives ou affectives spécifiques (planification, préférence, mémoire, intentionnalité, ruse, intelligence), la reproduction ponctuelle des comportements humains (saluer, jouer à la balle) ou l’achat, marginal, d’objets humains (vêtements, brosses à dents). 1/3 chiens et 1/2 chats reçoivent un cadeau noël ou d'anniversaire. Il s’agit, par cette sorte de travestissement, de confondre, en tout cas de réduire l’écart entre le chien et l’homme. Cette réduction apparaît aussi bien dans la manière dont certaines personnes parlent à leur animal que sous un forme plus élaborée dans les fables de La Fontaine.

L'animal peut participer à la mise en scène de certains événements. Il est apprêté pour les mariage. Au XVIIe on lui mettait tresses et rubans. Il sert de faire valoir. L'animal est un accessoire de distinction sociale. L'animal rare ou de race, richement paré ou bien apprêté, signifie notre rang. Le Pitt-bull exprime une certaine virilité. Le chien du vagabond a sans doute également une fonction symbolique. De manière générale, on distingue les classes sociales à chien ou à chat. Le chat symbolise la liberté et l'indépendance, qui est la valeur des cadres. Les chiens représentent la défense et l'ordre, valeurs des commerçants etc. Les cynophiles sont liés à la sauvegarde d’un patrimoine économique (patrons de commerce et de l’artisanat, camionneurs) ou sont préposés à la défense de l’ordre (policiers, militaires, contremaitres). Les cattophiles sont des intellectuels et des artistes, suivis en cela par les instituteurs, les travailleurs et les fonctionnaires, qu’ils soient employés ou cadres. Il y a de plus en plus de chats à cause de l'urbanisation et de l'augmentation des personnes seules. Les ouvriers, pour leur part, pratiquent plus volontiers la coexistence des deux espèces.

L'animal profite du développement de l'aliment industriels et des services comme les centres de cosmétique, d'hygiène ou de psychologie. L'animal de compagnie se développe à partir des années soixante dans le domicile moderne. Il est présent dans la publicité. Il représente 2,2 % du budget du ménage soit120 e/an. De nombreux services principalement destinés aux hommes se sont développés pour l'animal : les salons de coiffure, les rayons mode, les cabinets psychologiques, les salles de fitness et les classes de yoga pour chiens new yorkais et californiens. Quant à l'enterrement de l'animal, il apparut au XVIII sans être tout à fait accepté par l'église.

Conclusion

L'animal et l'homme ont une relation ambigüe. Néanmoins, l'animal reste au services des désirs de l'homme. Le temps où l'homme dut lutter sur un pied d'égalité avec les animaux sauvage est révolu. Aujourd'hui, l'ennemi est plutôt le virus ou la catastrophe naturelle. La relation à l'animale évolue même si elle reste fondamentalement asymétrique. L'animal sauvage disparaît. Reste les animaux domestiques ou familiers. Peut-être notre rapport à l'animal se fera-t-il de plus en plus doux. Ce pourrait-être le signe d'une meilleure cohabitation entre les hommes eux-mêmes. Il y a sans doute un lien entre l'oppression des hommes et celles des animaux même si l'on ne peut absolument les comparer.

THE COMPANY OF ANIMALS

Pets are very common in homes today, and their presence is for many their main experience of nature. There are 45 million pets in France. We are the second in the world after the United States to possess as many animals. Pets are subject to care and delicacy which differ from treatment of farm animals in the food industry. Our relationship with animals is ambiguous. This is not unrelated to the extreme diversity that denote the name "animal". Sometimes we deny that the animal has a form of life comparable to ours and treat them as raw material. Other times, we grant privileges to our favorite animals that we would not grant to other men. We must therefore examine the relationship between the doctrine that distinguishes man and animal and one that identifies them. The question is what status given to the animal and what are the excesses that can be observed both in the care of animals and in their abuse.

I. The distant animal

The animal was deprived of many qualities by all who have thought about the difference between man and animal. The animal does not laugh, does not cry, does not caress, does not embrace, does not invent, not talking, ignore the death and so on. In other words, the animal is seen as someone who looks like us but which lacks many of the attributes (Plato, Timaeus). The animal is thus placed at a disadvantage.

During the Renaissance, the idea that the animal nature is absolutely different from ours and not just lower was developed. We found in Descartes the idea that the animal has no thought. It is a machine, an automaton, made of nerves, hoses, pumps etc.. This concept is related to the paradigm of modern science that reduces nature to mechanical and mathematical processes. One accuses this school of thought to be the source of our contempt for animals and life in general. Contempt for physical and mental pain of industrial livestock is considered as a consequence of the ideology of modern science and of the too exclusive respect of the human and not of all the living.

In antiquity, Aristotle already distinguished body and mind, even if it did not establish insurmountable barrier between the two. According to him, the intelligent being who can foresee the future is by nature a leader and a teacher, while who, through his body, is only able to execute orders of the other, is by its nature a subject and a slave. In general, metaphysics, distinguishing from Plato matter and form, affect and intellect, has inscribe into our mental organization the distinction between slave and free man.

For Peter Singer, in The animal condition, the speciesists distinguish two species, humans and animals, and allow the interests of their own species to take precedence over those of other species. They are comparable to racist or sexist. All forms of exploitation depend on the same tendency to compare human and animal, man and woman, friend and enemy. Remember, to go in this direction, that the industrial extermination techniques used by the Nazis were modeled on the Chicago slaughterhouses or that the the panopticon prison device was inspired by zoos.

We can notice the cruelty of the child against insects and small animals which come to hand, although he can also be tender with the pet. Thus, man quickly selects the people he respects and those he neglects. For example, a animal can be stuffed, not a man. Man is sometimes spontaneously violent with animals when he fights them on a whim to let off steam. Other times, the work or consumption are organized without regard to fatigue and animal suffering (war horses, fattened goose, guinea pigs medical etc.). We sometimes raise animals in horrible conditions to eat, and submit others to painful and often fatal experiment to advance medical research or to develop new cosmetics or household. The violence against the animal is also expressed in the hunt, at slaughter, in games, war. The animal may also be an instrument of sadistic pleasure. From the nineteenth century the general softening of manners is beneficial to the animal. But as Foucault saw the violence has not disappeared. It has become more discreet and more systematic through the disciplinary systems.

eligion, especially monotheistic, strictly separates man and animal. In addition, among the animals, a distinction is made between clean beasts and unclean animals. For example, the Mosaic law declares that some animals such as donkeys, camels, pigs, hares, etc. are not edible. From another perspective, we do not eat animals close to us as dogs and cats. We do not eat insects for other reasons. We also distinguish the wild animal, farm animals and pets in order of proximity with humans. There is a whole set of behaviors that reflect distinctions between some animals, but that may change across cultures and modes of representation. For example, we eat snails unlike the English.

II. The close animal

We have seen that the animal is distinguished from the man and regard as inferior. Yet the man himself belongs to the animal genus. It is therefore possible to assume continuity between animal and man. This continuity is precisely what allows some animals to enter a in very close relationship with us.

Taking into account the welfare of nonhuman animals appeared in the civilization of the Indus Valley, through the belief in a reincarnation of the dead humans as animals, a belief which it follows that animals must be treated with the respect due to humans (abolition of meat, prohibition of hunting and fishing). Moreover, the Talmud forbids a Jew to associate with a hunter. Vegetarianism is a feature of the Messianic era for Orthodox Jews, when carnivorous animals are vegetarians (prophecy of Isaiah). In many animistic religions, such as those that exist in Africa, the animal is almost sacred. When it is sacrified, it is not thumiliated. We must distinguish the slaughter and the sacrifice which, in some way, shows respect for the animal. The Eskimos kill seals for food, but they do it ritually, not only by asking for forgiveness to the sacrified animal , but by requiring its consent to be sacrificed. Here the animal give itself to man for food, as a god would give life to humans. The animal is partly divine. His sacrifice allows him to approach the spirit world.

In antiquity, animals were considered to belong to one degree less than man, but on the same scale. For Aristotle, the living plant feeds, animal feeds and moves and the man feeds, moves and thinks. But it's the same base, the soul (anima in latin is "breath of life, vital principle"), with levels of complexity. This continuist thesis is the most intuitive, since we project onto animal spontaneous moods comparable to ours. Some modern non-Cartesian philosophers also refuse to separate the man from the animal. According to Montaigne, the animal thinks. According to Schopenhauer, the animal is the same as men. Sometimes, the animal is considered as more skillful and smart than man. Romantism tends to give value to spontaneous forms of life over reason and more spiritual even though they are less conscious. Finally, many scientific experiments on chimpanzees, birds and so on, showed that the animal could learn to communicate with signs, use tools, invent, etc.

The animal as sensitive being must be protected against suffering by law. What is morally wrong, for a utilitarian, is contrary to the interest. And it is in the interest of the animal not to suffer. We can deny thought to the animal, it doesn't prevent to respect it. Rather, it is denying its sensitivity and compare it to a machine that lead to mistreat animals, like Malebranche treated his dog. We also protect humans on the same principle, sparing them the pain, even when their cognitive abilities are embryonic or damaged. Thus the thesis of the animal machine encourages a form of contempt for the animal that must also be differentiated from the sadistic pleasure of inflicting pain.

Appeared in the nineteenth laws and institutions that punish cruelty to animals. In 1822 was founded the Society for the Prevention of Cruelty to Animals in England. The "French antivivisection League" wich Victor Hugo was president was a leading proponent of the first law to protect pets with penalties. The British government created in 1967 the Farm Animal Welfare Advisory Committee. The first guidelines of the committee recommended that animals have the opportunity to turn around, to clean up, get up, lie down, and expand their membership. It is from these that were work out the basic needs of the animal: no pain, injury, illness, physical or climatic stress, hunger, thirst and malnutrition, fear and distress and the ability to express normal behavior, specific to each species. Experts from the National Institute of Agronomic Research (INRA) issued a report to try to identify and reduce pain in animals. The Universal Declaration of Animal Rights was proclaimed by UNESCO in 1978. If the pet trade is closely regulated, the responsibilities of owners are now specified in order to generalize the vaccination but also to ensure everyone's safety: an owner is responsible for the actions of the animal.

We must distinguish the defense of a larger animal welfare and the claim of rights for animals. These two perspectives correspond to two more general ethical conceptions : deontologists based morality on rights and therefore call for rights for animals ; consequentialists consider just one action or inaction through its consequences. In particular, the utilitarian judge an action according to its consequences in terms of well-being. Yet advocates of animal welfare often find that the point of view of animal rights goes too far in some respects: the animal welfare does not necessarily require the complete elimination of all animal use, such as pets. Instead, they defend the idea that humans have a moral responsibility towards animals to minimize their suffering. The divide between consequentialist and deontological often overlaps another division between the abolitionists (supporters of the abolition of all forms of exploitation of animals) and reformists (who are struggling to improve animal condition without necessarily challenge all forms of exploitation of animals). The defense of animal welfare often coincides with the reformist position.

Therefore, respect the rights of animals is not necessarily treate them as human, but to respect their interests, provided that there is no unacceptable conflict with ours. We are entitled to a home free of rodents. But that does not mean that we have the right to inflict unnecessary suffering or exploit according to our most capricious needs. This principle is an attempt to minimize damage to the animal and to be limited to what we need.

In northern Europe, before submitting an animal to a painful experience, the research team must obtain a permit. It is granted only if the experiment is based, that is to say that researchers must show that the experience is useful and there is no alternative (in vitro test, test computer). The number of animals used was reduced to the minimum necessary to experience. Researchers should strive to reduce as much as possible the suffering of animals involved. Analgesics, tranquilizers, anesthetics are now de rigueur, and when we can reduce the pain inflicted on the animal we must show that human suffering to which we seek to address is important enough to justify the suffering of animal (http://sergecar.perso.neuf.fr/cours/vivant4.htm).

Respect for animals is also informal in the new uses. Today, a growing proportion of customers of supermarkets rather pay a little more poultry and eggs from animals raised outdoors or milk from cows fed on grass and having access to a meadow. The number of vegetarians in France has risen from less than 1% twenty years ago to more than 7% today and many people in Europe and the United States refuse to buy ivory and leather out of respect for the animals. The transport of animals for hours crammed into a truck, food from animal meal, hormones, appalling slaughter conditions, especially in France and Belgium, raise more and more protests. Eating foie gras from geese force to fed or veal torn from their mothers at birth is becoming a problem, and the law in France has recently set up the pets as legal entities. The animals thus acquire certain rights and gradually their conditions improve.

Wild animals have gone to France with the great clearing of the eleventh century. But animals still swarming in the cities until the nineteenth, constituting a real aesthetics landscape (noise, smells, movements, objects). Gradually, the animals are not allowed due to traffic accidents and the fear of contagion. Stray dogs are chasing the same moments as wanderers. There is therefore a general domestication of the animal wich loses its raw animality to become a tool or a human companion.

Pets continue to grow. What is the role of pets now ? Using the word "role" still shows a reducing to utility, unlike a child who has no real role. Traditionally, the dog stands guard and the cat catches rats. The dog became the first pet more than 10 000 years ago. The Bible does not support this animal. According to popular belief, the dog has magical powers as to foresee the future or to cure with his tongue. The cat became domestic in two thousand BC in Egypt. We find it at Greeks and Romans. It has been demonized, combined with the wife and the witch, and the poor. The chemical poisons and concrete caused him to lose his position as exterminator. Today, with urbanization, it is becoming increasingly common. Because of its autonomy, it goes well with individualistic ideals. Today, the motivations that drive us to have a pet are emotional. The animal contact move closer to nature and life. Children are attracted by the real or stuffed animal. Adults consider it as a companion. It promotes social interaction. It can have therapeutic effects. It can balance the family. The presence of dogs, cats and even fish can help to heal the sick or limit patient stress. Dogs and horses are already widely used in the rehabilitation process. The animal is a transitional object, a comforting blanket, a fetish, a topic of discussion and attention, an entertainment. The animal is important in the affective dimension of communication, that an artificial intelligence can not do. In a sense, the cat is the complement of the computer. Humans extend in the animal their fraternal, maternal or paternal trends. Man discovers feelings such as joy, sadness, love, in facial expressions of the dog. Behavior are also important, as the behavior of appeasement of giving the leg. The presence of the dog or cat produces calm, serenity, relaxation and, we might add, humanity. Recommended for cardiovascular problems, the animal favors an emotional connection without absorbing. The dog is a kind of permanent "noise" presence that loves and we love. It's like dog as pets, introduced or reintroduced a local sign of humanity. Domestic animal is part of the house, the family and is not there like a common object. He participates in community life, in contrast to the ant.

As we have seen, Animal convey things to humans. Conversely, the man sends something to the animal. It is said that dog is like is owner. It is certain that the animal is partly a reflection of his experience and influence of his owner. An animal can be trained to become aggressive or otherwise to be affectionate. More generally, the captivity turns the habitus of the species. For example, the dog, a close relative of the wolf, have integrated human groups, 10 000 years ago. As a result of the gradual process of domestication, it amended its physiology and behavior, to including its own space in that of humans. The place of a dog in a family is directly dependent on a training consisting of an authoritarian act, sometimes diffuse, sometimes systematically, to subject the animal to human presence. Performed in a dog training center by a professional or at home by the owner himself, the training consist to hold a grip on the animal. Domestication responds to a logic of power and seduction, pain and reward. Movements and locations of the animal are determined by the owner. Animal anxiety, related to the lack of understanding of its needs in terms of relationship or behavior, is complex and changing attitudes. 1 / 3 of cats never go out, which generates pathologies.

The animal social life (ant, pack, parade, fighting etc..) is studied by man who emphasizes, according to his perception, competition (Darwin) or cooperation (Kropotkin). Similarly, the animal is used in competitive or social activities. Games with animals have the two characters. The zoo or exhibition is also a time of sharing and communion of man in front of nature. Thus we see that man identifies himself to the animal or find in them his own features. The anthropomorphism of the animal is in the allocation of often explicit and valued specific cognitive or affective abilities( planning, preference memory, intentionality, cunning, intelligence), one-time reproduction of human behavior (greeting, play ball) or buying of human objects (clothing, toothbrushes). 1 / 3 dogs and 1 / 2 cats receive Christmas or birthday gift. This kind of disguise reduce the gap between dog and man. This reduction appear as much in the way some people talk to their pet than in a more elaborate form in the fables of La Fontaine.

Animal may participate in the staging of events. It is dressed for marriage. In the seventeenth one put on it braids and ribbons. It is used to get oneself notice. The animal is an accessory of social distinction. The rare animal or race, richly adorned or dressed, means ou rank. The Pitt-bull expresses a certain virility. The vagabond's dog has probably also a symbolic function. In general, there are different social classes for dog or cat. The cat symbolizes freedom and independence, which is the value of executives. Dogs represent defense and enforcement, merchants etc. values. Dogs are related to the preservation of economic assets (manager of trade and crafts, truck drivers) or are employed in the defense of the order (police, military, foremen). Cats represent intellectuals and artists, followed in this by the teachers, workers and officials, whether employees or managers. There are more and more cats because of urbanization and the increase of single people. The workers are more open to engage the coexistence of both species.

The animal benefits from the development of the food industry and service centers such as cosmetics, hygiene or psychology. The pet develops from the sixties in the modern home. It is present in advertising. It represents 2.2% of the household budget that is 120 euros / year. Many services primarily for men have evolved for animals : hair salons, fashion stores, psychological offices, fitness centers and yoga classes for dogs in New York and California. The burial of animal appeared in the eighteenth but not quite accepted by the church.

Conclusion

Animals and humans have an ambiguous relationship. However, animal remains at the service of man's desires. The time when man had to fight on equal terms with the wild animals is gone. Today, the enemy is more virus or natural disaster. The relationship to the animal evolves even if it remains fundamentally unbalanced. The wild animal disappears. Pets remain. Perhaps our relationship to animal will be more and more gentle. This could be a sign of better cohabitation between men themselves. There is probably a link between oppression of men and those of animals even if we can not absolutely compare the two .

crédit photo http://éveilartetnature.com/tag/techniques-artistiques/

LE MUR

2011-11-16T22:22:00.000-08:00

Nous découpons l'espace et nous nous entourons de murs. Pour diriger, protéger, cacher etc., nous construisons de nombreux obstacles. Le mur est un outil d'aménagement de l'espace par rapport à la nature (barrages, digues) et aux hommes (barricades, murailles). Mais ces constructions sont également perçues comme des objets coercitifs. La liberté sera dans ce cas symbolisée par la chute du mur. Le mur a donc deux aspects : l'un protecteur et l'autre disciplinaire. Qu'est ce qui différencie le mur comme contrainte du mur comme protection ? En quoi l'absence de mur est-elle à la fois libératrice et inquiétante ? Y a-t-il un rapport nécessaire entre le mur qui protège et celui qui interdit ?

Un mur peut être d'abord un obstacle naturel qui s'élève verticalement et qui forme une barrière (mur montagneux, d'une caverne, d'un précipice, mur de pluie, de brume). L'obstacle naturel le plus répandu est sans doute celui des eaux (mers et rivières) que les hommes ont dû apprendre très tôt à vaincre et utiliser. Aujourd'hui, peu d'obstacles nous résistent. Nous avons de nombreux véhicules susceptibles d'évoluer dans n'importe quel milieu. Nous possédons également de nombreuses techniques de forage ou de destruction pour abattre les frontières naturelles.

Le mur, au sens figuré, peut être un obstacle technique. Le mur du son désigne l'ensemble des phénomènes aérodynamiques constituant une technique, qui se produisent quand un engin se déplace à une vitesse égale ou supérieure à celle du son. Ici le mur c'est la limite d'une technique. Lorsque la mémoire d'un disque est pleine, nous avons l'impression qu'une barrière ne peut être franchie. On parle également du barrage de la langue lorsqu'on ne parvient pas à communiquer. Dans bien des circonstances, des accès nous sont interdits parce que nous ne possédons pas toutes les capacités requises. Echouer à un examen c'est s'affronter à un mur. Le manque d'argent pour un projet constitue en quelque sorte un obstacle technique. On dit dans ce cas que l'on pas les moyens de faire telle ou telle chose.

Un mur, au sens psychologique, est aussi une personne insensible, inébranlable dans ses opinions, ses résolutions. C'est parler à un mur que de vouloir faire changer d'avis un homme résolu. Le mur connote la rigidité des positions. Les murs sont donc parfois intérieurs, psychologiques : de quelqu'un qui ne nous comprend pas, on dit aussi qu'on est "face un mur". Cette attitude est qualifiée d'inhumaine dès lors qu'aucune volonté de comprendre n'est affichée. Cependant, certains se vantent de cette rigidité en affirmant qu'ils restent fidèles à leur position. Certes l'opportuniste qui retourne sa veste est perçu comme quelqu'un qui manque de suite dans les idées. Mais, inversement, celui qui ne change jamais apparaît comme un imbécile et un individu borné.

Le mur a une signification répressive ou coercitive (A. Parker, The wall). On pense aisément aux murs d'une prison. L'humanité dresse des obstacles permettant d'enfermer des groupes d'individus. Les exemples historiques sont nombreux : la muraille de Chine, le mur qui limitait l'Empire romain, le mur de l'Atlantique élevé par les Allemands au cours de la Seconde Guerre mondiale pour prévenir un débarquement allié, le mur entre les Etats-Unis et le Mexique, le mur qui sépare Israël de la Palestine. Le mur s'inscrit dans le processus de la guerre. Il forme une barricade ou une fortification. Il permet d'éviter momentanément la lutte, mais témoigne d'un conflit sous-jacent.

Certains murs sont célèbres pour leur connotation douloureuse. Le mur des Lamentations, par exemple, est la muraille occidentale de la Cité du Temple à Jérusalem, datant de l'époque d'Hérode, où les Juifs viennent prier. On a pris l'habitude de l'appeler aussi le Mur des Pleurs. En effet, une tradition populaire affirme que lorsqu'Israël est dans l'affliction, le Mur se met à pleurer. La source de cette croyance est probablement le ruissellement de la rosée qui, même en plein été, est souvent abondante. Le mur des Fédérés, lui, est une partie de l'enceinte du cimetière du Père-Lachaise, à Paris, devant laquelle, le 28 mai 1871, cent quarante-sept Fédérés, combattants de la Commune, ont été fusillés et jetés dans une fosse ouverte au pied du mur par les Versaillais. Depuis lors, il symbolise la lutte pour la liberté et les idéaux des communards, autogestionnaires.

Aujourd'hui, des murs électroniques se dressent dans les mondes virtuels et réels. Si vous n'avez pas de codes d'accès, vous ne pouvez accéder à certains sites, tout comme dans le réel les digicodes nous barrent la route. Accéder à son compte en banque suppose que l'on en possède la clé numérique. Jeremy Rifkin, dans L'âge de l'accès, montre que notre apparente liberté de circuler ne doit pas dissimuler qu'à chaque instant nous franchissons des limites, comme les barrières de sécurité des magasins, les appareils à composter, à pointer, etc.

Le mur dresse une frontière entre les hommes qui ne s'entendent pas. Il est donc le signe d'un échec du dialogue et de la vie en commun. Le mur, au figuré, est une cause qui divise deux personnes et empêche qu'elles ne puissent se rapprocher, se réunir. "Il y a un mur entre ces deux hommes", dit-on parfois. Certains débats révèlent à quel point les opinions ne peuvent se rejoindre. Les visions des hommes sont si divergentes qu'il leur faut séparer le monde en différents mondes qui s'efforcent de cohabiter sans se mélanger. Cet état de fait est perçu comme un échec par les humanistes qui considèrent que les hommes sont au fond égaux et faits pour s'entendre. Ils voudraient que nous soyons citoyens du monde, que nous soyons unis dans une cité cosmopolite. Or cet idéal nous paraît loin de pouvoir être atteint. Il y avait durant la guerre froide les deux blocs capitaliste et communiste. Aujourd'hui on parle de conflit nord sud, voire de guerre de religion. Le printemps arabe soulève la question de l'alternative entre démocratie et théocratie une fois détruits les Etats totalitaires. Les frontières entre les blocs ne semblent donc pas disparaître mais se déplacer selon les périodes de l'histoire. Marx et Engels, dans leur Manifeste du parti communiste, considèrent que toutes les frontières politiques peuvent se réduire à une différence entre les maîtres et les esclaves.

Le mur sert bien à souvent à perpétuer des inégalités entre les riches et les pauvres. L'Europe est qualifiée aujourd'hui de forteresse contre l'immigration. Mais c'est une manière de préserver les richesses d'un continent qui exploite les pays défavorisés qui furent bien souvent d'anciennes colonies. Les flux migratoires sont dissymétriques. Les riches ont la possibilité de se déplacer tandis que les pauvres voient leur accès interdit. La critique du mur s'inscrit dans la tradition socialiste qui prône la mise en commun et condamne la propriété privée. Le premier qui a dit "Ceci est à moi" et a construit des remparts pour protéger son bien a inauguré la société avec son lot d'inégalités selon Rousseau (Origine de l'inégalité). Le mur est donc un moyen de se protéger de la convoitise des autres. Mais il risque de nous entraîner dans une capitalisation inégalitaire des ressources. Pour les penseurs socialistes, le mur est l'instrument de la bourgeoisie derrière lequel elle amasse son capital qu'elle protège ensuite avec l'aide de la police. Les murs sont ici ceux des banques. On remarquera d'ailleurs que les murs ont une apparence parfois inquiétante (barbelés, miradors) pour faire fuir les curieux, parfois prestigieuses (façade des églises, des banques, buildings) pour afficher la richesse et le pouvoir. De la même façon, les hommes arborent des armures ou des costumes richement décorés. Par contre, le naturiste percevra sa nudité comme un acte libérateur, qui l'affranchit en principe de sa condition et du poids des conventions.

L'absence de mur connote la liberté. La chute du mur de Berlin symbolise la liberté de circulation. Ce peut être la circulation des hommes ou des biens, comme dans le cas du libre échange. Dès lors que le mur disparaît, la circulation devient fluide, comme lorsqu'on abat une digue. Le mur au contraire contient tout écoulement. Le mur confine l'air. On ouvre les fenêtres pour s'aérer et ne pas s'asphyxier. Portes et fenêtres viennent percer, ouvrir, humaniser les murs les plus farouches. Les murs transparents, bien qu'infranchissables, laissent tout voir : c'est le mur vitré en vogue dans nos sociétés adeptes du "décloisonnement". Le mur aveugle au contraire inquiète par son absence de fenêtre. La mondialisation, avec des outils comme internet et les lignes aériennes, suppose la mise en réseau de chacun. Les murs qui séparent les peuples tombent avec l'usage de l'anglais. Ceux qui séparent la vie privée et publique s'estompent avec Facebook et le télé travail.

De nouvelles formes de nomadisme apparaissent, celui des hommes d'affaire, des touristes et des voyageurs. Mais le temps où l'on excluait les migrants et persécutait les nomades n'est pas achevé. Les nationalismes au XIX et XX s'attaquèrent violemment aux peuples considérés comme apatrides, comme les tziganes et les juifs. Cette attitude aujourd'hui n'est malheureusement pas uniquement le fait d'extrémistes désuets. Elle reste encore trop répandue. Les nomades sont aujourd'hui choyer dans les grandes chaînes hôtelières dès lors qu'ils ont de l'argent. Mais ils sont persécutés lorsqu'ils sont pauvres (roms, migrants). Dans, les villes des formes nouvelles de nomadisme se développent. On emmène sa musique sur son i pod. On téléphone de n'importe où avec son cellulaire. L'ordinateur peut quitter le domicile pour entrer dans nos sacs. Les sandwichs permettent de prendre son repas n'importe où. Le monde contemporain se veut un vaste réseau de circulation permanente même si, comme on vient de le voir, les cloisonnement sont en réalité loin d'avoir disparu.

Il est apparu précédemment que lutter contre les murs c'est lutter pour la liberté et contre l'oppression. Il convient toutefois de nuancer cette thèse qui ignore des aspects importants du mur. Certains murs nous sont aussi nécessaires que l'enveloppe cutanée qui nous protège du monde extérieur ou que le vêtement qui nous protège du froid. Le mur symbolise la dureté. C'est un objet solide, traditionnellement de terre ou de pierre, mais aussi de briques ou de béton. De plus, le mur protège de l'extérieur mais aussi soutient le toit dans certaines maisons. Dans l'architecture moderne, cette fonction est déléguée aux fondations. Ainsi le mur devient plus libre, plus souple, plus plastique et s'apparente davantage à une enveloppe ou une carapace.

En tout cas, le mur reste indispensable en tant que protection. Les murs d'une maison nous protègent du froid, du vent, du soleil ou des intrus. Le mur à une connotation positive en tant qu'il permet de fermer un coin, de former un habitacle. Il crée une enceinte protectrice qui protège notre intimité. Au fond, le mur continue la paroi de l'utérus maternel, une fois que nous sommes au monde (Sloterdijk, Sphères). Le japon est connu pour ses murs de papier qui isolent de la vue tout en laissant passer le son. La fortification, la muraille, le rempart entourent la ville, la citadelle et la protège des invasions. De la même façon, l'enveloppe de la peau protège l'organisme contre les intrusions.

Le mur se dresse dans l'espace comme un objet construit qui permet de définir un lieu et d'en fixer la limite. Le mur permet de qualifier les espaces et de définir les choses. Le lit de la rivière par exemple est ce qui contient l'eau et la tient séparée de la berge. De manière abstraite, on distingue un triangle d'un cercle, un nombre pair d'un nombre impair, un homme d'une femme, dans la mesure où ils ne se confondent pas. S'il n'y avait pas de critère distinctif entre les choses, nous ne pourrions pas en parler, puisque la différence entre les mots et les idées tient aux différences entre les choses. Ainsi classer les choses, les répartir en différentes catégories, c'est s'assurer qu'elles ne se confondent pas. Il y a plus concrètement des murs qui protègent l'espace privé de l'espace public et qui se dressent entre les voisins. Il faut un mur pour séparer la cuisine du salon, la chambre à coucher de la salle à manger, pour préserver l'intimité des toilettes et de la salle de bain. La convivialité d'un lieu vient aussi du fait qu'un petit groupe peut se retrouver et s'abriter pour discuter ou jouer. Le mur rend possible la vie privée et la soustrait au regard d'autrui.

Dans 1984 de Georges Orwell, le héros Winston Smith se cache du télécran, qui permet à l'Etat d'épier les citoyens chez eux, grâce à une alcôve, un recoin minuscule de la pièce où ils peut tenir un journal sans être vu bien que cela soit interdit. Le mur permet de s'isoler. Régis Debray remarque que les murs sont à l'avantage des plus démunis. "Les riches vont où ils veulent, à tire-d'aile ; les pauvres vont où ils peuvent, en ramant. Ceux qui ont la maîtrise des stocks (de têtes nucléaires, d'or et de devises, de savoirs et de brevets) peuvent jouer avec les flux, en devenant encore plus riches. Ceux qui n'ont rien en stock sont les jouets des flux. Le fort est fluide. Le faible n'a pour lui que son bercail, une religion imprenable, un dédale inoccupable, rizière, montagne, delta. Guerre asymétrique. Le prédateur déteste le rempart ; la proie aime bien. Le fort domine les airs, ce qui le conduit d'ailleurs à surestimer ses forces. Résistants, guerilleros et "terroristes" n'ont ni hélicoptères, ni drones ni satellite d'observation. Ce n'est pas le ciel leur cousin mais le sous-sol. Ils sont mariés avec le tunnel, la tanière et les galeries souterraines" (R. Debray, Eloge des frontières).

La nation. Des murs existent entre les pays et les cultures. La différence n'est pas nécessairement conflictuelle. Il importe que les hommes puissent se distinguer les uns des autres. Quel serait l'intérêt d'aller découvrir un pays étranger si celui-ci n'était pas différent du sien ? C'est d'ailleurs le mur qui attise notre curiosité, qui séduit plus qu'il ne repousse quand on aimerait savoir ce qu'il y a derrière. Le mur est un voile pudique qui éveille la curiosité ou le désir. Il indique qu'il y a un ailleurs inaccessible, un lieu secret qu'il faut respecter mais que l'on peut désirer franchir. Quel serait l'intérêt d'être invité si cette invitation n'était une une autorisation donnée de franchir un mur ? D'un point de vue économique mais aussi culturel, les peuples tendent aujourd'hui à protéger leurs spécificités contre la mondialisation. L'enjeu ici est d'éviter de réduire l'humanité à une seule culture-monde qui menace de transformer en parodie l'héritage des civilisations. Ainsi la world-musique, la cuisine du monde acclimatée et réduite à quelques plats emblématiques (pizza, sushi, kebab), le jean et le tee-shirt, finissent par former une seule et même culture composite.

Lorsqu'il n'y a pas de mur, l'espace s'ouvre à l'infini, avec un effet enivrant mais aussi angoissant. "Le silence éternel des espaces infinis m'effraie" écrit Pascal. L'absence de mur peut nous faire craindre la chute dans le vide. Les espaces ouverts peuvent provoquer un certain vertige, sublime mais inquiétant, tandis que les lieux clos peuvent être source de réconfort (Bachelard, La poétique de l'espace). L'espace ouvert est celui également d'un nomadisme qui inquiète les sédentaires. La philosophie de la physique d'Aristote, basée sur la localité, accordait une place déterminée à chaque chose. L'ordre règne lorsque chaque chose ou chacun est à sa place. Or l'absence de mur peut être perçue comme une perte de repère. La désorientation, la perte de sens, vient aussi d'un manque de point d'ancrage. Cet ancrage tient à la gravité mais aussi au parois qui attribuent une place aux choses et les empêchent de glisser ici où là. De la même manière, nous restons attachés aux lieux de nos origines qui nous consolent de l'espace sans limites.

Enfin, n'oublions pas que le mur peut être une surface d'expression. Si on ne peut le traverser, alors on en fera un tremplin vers l'imaginaire. Sur Face-book, dans les rues, les murs sont des supports où s'exprimer. Ainsi, paradoxalement, le mur, comme l'écran, est un passage, une fenêtre. Le tableau noir du professeur est appuyé sur un mur qui ouvre à l'univers du savoir. Nous vivons aujourd'hui dans un monde d'écrans, qui peut être forment des parois qui nous éloignent de la réalité. Mais en même temps, ce sont autant de fenêtres vers des ailleurs plus ou moins fidèles au réel. La fenêtre permet de voir sans être vu, de contempler les choses à distance à partir d'un endroit protégé.

Nous avons vu que le mur est d'abord perçu comme un objet contraignant qui restreint notre liberté d'action. Mais il ne serait pas possible de vivre sans murs, dans la mesure où le mur nous protège également. Dans ce cas, le mur est soit un obstacle soit un auxiliaire. Tout dépend du point de vue que l'on a ou de quel côté du mur on se trouve. Le mur est donc bien souvent inégalitaire. On pourrait dire qu'un mur est légitime dès lors qu'on y est bien des deux côtés et qu'il existe la possibilité de le franchir du regard par la fenêtre ou plus franchement par la porte. Les murs sont des invitations au franchissement. Ils paraissent recouvrir des lieux remarquables parce que recouverts. Le mur rend l'endroit sacré. Il est comme une promesse, un rendez-vous avec l'avenir. Un mur d'ailleurs nous sépare du monde de la vie et de la mort que nous allons devoir franchir un jour.

Raphael Edelman 11/2011

L'EMBALLAGE

2011-10-30T22:58:00.000-07:00

Introduction

L'emballage à la fois protège et représente un produit. La plupart des choses que nous achetons sont emballées. Comme la cuisson ou l'habit, l'emballage est symbolique et culturel autant que fonctionnel. Parfois très résistant, il n'est bien souvent rien de plus qu'une mince apparence. Le vrai, le naturel, dans ce cas est le contenu, la matière physique et générique (du pain) destinée à l'usage et non à l'échange. Le contenu authentique est le non transformé, le cru de l'aliment, le nu du vêtement.

Le rôle du paquet est-il nécessaire ou accessoire. S'agit-il d'une décoration superflue et trompeuse utilisée par le marché ? N'est-il pas au contraire un élément de la culture, dont la force symbolique anime la vie sociale ?

I. Valeur fonctionnelle

A. L'histoire de l'emballage

1) L'époque ancienne

L'emballage, à la préhistoire, a surtout pour fonction de contenir. En - 6 mille, au néolithique, eu lieu la sédentarisation avec une nouvelle organisation sociale. Les échanges commerciaux se multiplièrent. Le transport des denrées fut possible dans des outres, des feuilles, des paniers, des pots, des amphores, des fûts, des caisses. Au -III l'amphore permet de préserver les aliments par salaison. Plus tard apparaîtra la stérilisation.

"L'histoire de l'emballage est indissociable des échanges et déplacements entre les hommes. Dès qu'il faut s'éloigner de la tribu et emporter des vivres, il faut inventer des emballages, pour regrouper, transporter, protéger et conserver. Les premiers emballages datent de la préhistoire. C'étaient alors des peaux d'animaux (la gibecière du chasseur, la gourde), certains coquillages ou des feuilles, des calebasses (courge séchée, évidée). Sont venus ensuite vers 6000 av. J.-C. les céramiques et les paniers (l'amphore où vieillit le vin, où se conserve l'huile ; les vanneries qui transportent les légumes ou enferment les volailles). Vers 1500 av. J.-C., les Égyptiens fabriquaient des récipients en verre. Le tonneau serait une invention gauloise, à l'époque où les romains utilisaient des amphores en argile. Pourtant, si l'on se réfère à un bas relief romain datant de 68 avant J.C, il y figure une barque naviguant sur un fleuve, chargée de deux énormes futailles cerclées de bois. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, cet ancêtre du fût, aux dimensions extrêmement variables, est surtout un instrument de transport des marchandises : vins, alcools et bières, mais aussi du saindoux, des anchois, des olives, de la poudre" (http://fr.wikipedia.org/wiki/Emballage).

Il faut également prendre en considération les meubles tels que les coffres et malles robustes, avec leurs poignées. Ils étaient prestement chargés pour fuir ou conquérir et leurs solides ferronneries protégeaient du vol les fourrures, les bijoux et la soie ; à leur façon, ils sont les précurseurs des conteneurs.

2) L'époque moderne

"C'est en Angleterre, en 1746, qu'est apparu le premier produit emballé sous une marque : une boîte de poudre contre la fièvre. Ce pays se distingua encore avec l'emballage de savons, d'huile et de moutarde de marque. Jusqu'à la fin du XIXe siècle, les hommes utilisaient au mieux, pour l'emballage, les matériaux que la nature mettait à leur disposition : soit directement : le bois, le liège, le cuir, l'argile, les fibres (chanvre, jute, raphia, osier...) ; soit après transformation : le verre, les métaux, le papier.

Pendant la Révolution française, Nicolas Appert invente en 1795 l'appertisation, procédé de stérilisation à chaud dans des récipients hermétiquement clos, à l'origine dans des bouteilles type champagne : c'est le début des boîtes de conserve.

C‘est la reprise de l'invention du tube de peinture souple du peintre américain John Goffe Rand (1841) par le français Lefranc en 1850 qui permit aux artistes peintres de parcourir la campagne, de ne plus être obligés de peindre en atelier ou par la fenêtre d'une demeure. On peut dire que cet emballage permit l'avènement de l'impressionnisme.

Après les grandes explorations et les conflits qui ont contribué à d'innombrables découvertes pour protéger les aliments, c'est l'exode rural qui va créer de nouveaux besoins. Les ruraux et leurs familles ne consomment plus les produits de leurs champs ou des marchés voisins, il faut mettre en place une logistique pour les ravitailler. Ainsi Paris dès la fin du XIXe siècle, par exemple, s'entoura d'une ceinture de fermes laitières qui l'approvisionnaient quotidiennement. Plus tard, l'achèvement de la ligne Paris-Lyon-Méditerranée et l'usage du cageot contribuèrent à condamner les vergers des mêmes banlieues.

Au début du XIX, apparurent l'appertisation, le couvercle métallique et les sacs en papier. La capsule naquit en 1934, puis la cannette. En 1970, on utilisa le Polychlorure de vinyle et le polyéthylène. Le XXe siècle est le siècle des emballages plastiques. Léger, résistant, inerte, multiforme, le plastique s'impose dans tous les domaines : sacs et bouteilles en polyéthylène, barquettes et pots de yaourt en polystyrène, bidons, films plastiques" (ibid.).

B. Fonctions de l'emballage

1) Rassembler

Tout d'abord, l'emballage permet de rassembler des objets. Un paquet ne désigne pas uniquement l'emballage mais aussi le phénomène de rassemblement de plusieurs objets liés ensemble. L'emballage vise à rassembler le multiple. Étymologiquement, "emballer" signifie "mettre en balle", opération effectuée par des emballeurs chargés de grouper les marchandises, les bagages, les biens dans des balles. Aujourd'hui, il n'y a que les fibres qui soient livrées en balles, par exemple la paille du champ à l'étable, le coton déchargé des cargos ou encore les tissus : la soie, le lin.

Quand les éléments assemblés sont des végétaux, on parle de bouquet, de botte, de gerbe. Le paquet en ce sens est le résultat d'une activité humaine de collecte et de réunion. Le paysan ramasse le blé et forme une botte. On peut noter avec Heidegger que le mot grec logos signifiant "discours" ou "raison" vient de legein qui signifie lier. Le discours et la pensée font des paquets de mots représentant l'union des choses dans l'esprit ou la réalité. Au fond, la culture commence avec le rassemblement artificiel des éléments à sa portée par l'homme. L'artiste rassemble des notes, des formes, des couleurs etc.

Le paquet connote parfois une masse importante, comme dans l'expression "mettre le paquet". Car le paquet évoque la multitude qu'il contient. Le paquet peut signifier un certain désordre (paquet de brouillard, paquet d'entrailles). Un paquet peut-être une personne mal habillée ; paquet devient alors une insulte (paquet d'os). Ce peut être un groupe serré, ou compact d'individus (paquet d'assaillants, de reptiles). Un paquet d'argent est une quantité innombrable. Recevoir un paquet de bonbons est différent de recevoir un bonbon. Le paquet suppose de son destinataire qu'il le gère et non l'ingère d'un coup. Il devient responsable de l'usage qu'il en fait. Le paquet correspond à la gestion sédentaire, à la projection dans le temps.

Le paquet peut être entamé, fermé, etc. Il est donc manipulable et se prête à divers usages, dont le réemploi. Il s'agit ici du paquet à portée de main et non plus du paquet plus éloigné à portée de vue. Il s'agit aussi du paquet dans le quotidien et plus seulement sur un linéaire. Vu ainsi le paquet est un outil. En observant les enfants jouer dans le sable, on remarquera tout ce qu'un emballage en main peut faire : rassembler, porter, mouler, lancer etc. L'emballage est la continuité de la main qui renferme.

2) Protéger

Par sa fonction de protéger, l'emballage est comparable à d'autres produits. Le vêtement et la maison protègent de l'extérieur. "Dans un environnement hostile, nous avons tendance à boutonner nos vêtements jusqu'au menton, à les resserrer contre nous, comme la tortue se rétracte dans sa carapace", écrit France Borel (Le vêtement incarné). Il s'agit donc de protéger le produit contre les agressions externes auxquelles il sera sensible selon sa nature. Mais protéger c'est aussi assurer la conservation de ce produit en parfait état, et donc de le protéger contre le temps autant que contre les chocs, la chaleur, le froid, les rayons solaires, les poussières, l'humidité, la corrosion, les projections de détergent, de carburant ou de tout polluant, et contre les dangers microbiologiques comme les levures, les moisissures, les germes pathogènes etc.

Mais il s'agit également de protéger l'usager contre le produit. L'emballage sécurisé de la soude, avec son bouchon spécial, évite qu'une personne l'absorbe ou s'en asperge par mégarde. L'emballage protège le consommateur encore d'une autre manière. "L'emballage doit garantir l'inviolabilité avant achat (tamper evidence en anglais), pour éviter les fraudes, afin d'interdire à quiconque d'introduire une substance étrangère dans le produit, ou pour empêcher le consommateur de le goûter ou de le sentir. Les moyens de déceler une altération quelconque sont les pattes de fermeture, les scellés des conteneurs, le « plop » à l'ouverture des bocaux qui signale la rupture de vide ou la bague qui se brise en dévissant le bouchon des bouteilles d'eau. L'emballage permet d'éviter que les enfants accèdent aux produits dangereux, chimiques ou pharmaceutiques, tout en restant facilement utilisable par les personnes âgées ou handicapées. On parle d'ergo-conception des emballages" (http://fr.wikipedia.org/wiki/Emballage).

"D'autre part, il doit protéger le fournisseur : certains emballages sont volontairement agrandis pour ne pas disparaître dans les poches des voleurs. Par exemple, un logiciel qui tient sur un disque est vendu dans une boîte qui pourrait en contenir des dizaines. Enfin, par des astuces de façonnage (marquage invisible, hologramme, puce électronique…), il peut permettre d'éviter la contrefaçon (parfums, médicaments)" (ibid.).

3) Transporter et Stocker

Bien rares sont les produits aujourd'hui livrés sans emballage. Ils le sont souvent plusieurs fois, avec une technique accrue, afin de satisfaire aux exigences croissantes de la logistique et de la sûreté. "L'emballage, souvent conçu comme un élément du circuit de distribution, s'adapte par une forme appropriée à l'espace disponible sur une palette ou dans un conteneur, une mise en rayon rapide pour le détaillant ; par exemple des chaussettes auront un support muni d'un crochet pour permettre immédiatement leur suspente, parfois elles seront livrées dans un support carton, à ouverture rapide, de 20 paires assorties, faciles à suspendre ou à glisser en rayon pour le manutentionnaire, une manipulation facile pour le client. Les petits objets seront groupés : par exemple, une boîte de 100 vis est plus facile à emporter que 100 vis en vrac. À l'inverse, les produits qu'utilisent les professionnels en vrac (farine, sel…) seront avantageusement vendus en petits paquets pour un usage domestique" (ibid.).

Il y a aujourd'hui plusieurs niveaux d'emballage : un film plastique autour du produit, un carton autour du film, une grande boite pour mettre tous les paquets, etc. Le véhicule à son tour peut former un emballage (le camion frigorifique). Le but ici est fonctionnel. Il s'agit de protéger le produit et les informations sur celui-ci (dates, origine, provenance, etc.). Grâce à cela, le produit peut être expédié et reçu. L'emballage permet donc la mobilité. Le paquet est lié au mouvement. Faire son paquet, son baluchon, c'est assembler ses affaires personnelles et les emballer en vue d'un départ.

Le produit existe à travers le réseau : instances de normalisation, services techniques des ministères, ingénieurs, métrologie, laboratoires, organismes certificateurs, associations de consommateurs. Le réseau horizontal désigne l'ensemble des éléments synchroniques (contexte de vente ou de consommation) et le réseau vertical les éléments diachroniques (matière première, design, consommation, déchèterie). Le réseau de transport et de communication est important pour la mobilité. La chaîne de l'emballage est la suivante : imprimeur, usine, entrepôt, magasin, caddie, réfrigérateur ou poubelle, table ou poubelle, nomade ou poubelle.

Il faudrait ajouter avant l'imprimeur, les producteurs d'encre et de papier, de métal, de verre etc. Selon le Canard enchaîné, l'huile minérale dans les encres d'imprimerie migre. Ces huiles attaquent le foi, le cœur et les ganglions lymphatiques des rats en laboratoire. De plus, l'encre des vieux journaux reste dans le carton recyclé. Ufc que choisir a trouvé dans 14/20 produits des traces de ces huiles qui dépassent la valeur fixée par les toxicologues. Le couscous tipiak dépasse de 58 fois la dose recommandée. Les encres végétales, moins nocives que les minérales, sont plus chères. La réglementation européenne n'est pas respectée (Canard enchaîné 5.10.2011).

L'emballage a aussi pour fonction de faciliter l'usage du produit, car l'emballage doit rendre service. La boîte a un bec verseur, le bouchon devient doseur, le bidon offre une poignée, la barquette passe au four micro-ondes et devient une assiette. En un sens il s'agit toujours de transporter un produit, mais à l'échelle domestique, du paquet à la bouche par exemple.

4) Informer

"L'emballage véhicule des éléments réglementaires et d'information sur son emploi. Comment transporter, utiliser ou jeter le produit peut être détaillé sur l'emballage, sur une notice qu'il contient ou sur l'étiquette. L'emballage supporte la traçabilité qui permet de vérifier la fraîcheur d'une denrée (date limite de consommation, date limite d'utilisation optimale). Les informations légales sont nombreuses et parfois illustrées par des pictogrammes. Certaines informations sont obligatoires en braille pour les malvoyants (médicaments pour la santé humaine)" (ibid.). La fonction d'informer suppose également celle de promouvoir le produit par son emballage pour inciter les clients à l'acheter. Le design doit servir à définir l'univers du produit pour qu'il n'y ait pas de confusion possible sur la nature du contenu.

Le label est un tiers dans la relation marchande et donne de la crédibilité. Les mentions scripturales font état de propriétés intrinsèques : goût, forme, fraîcheur, solidité ; et extrinsèques : marque, service, garantie, symbole. Le packaging est le substitut du vendeur dans le libre service L'emballage est la métaphore d'un processus vaste. Le produit est encastré dans l'ensemble des artefacts marchands, dans un vaste et nécessaire réseau d'exo-références. Le sceau du fabricant s'ajoute au conditionnement.

Si les professionnels de la vente tolèrent parfois qu'un consommateur soupçonneux ouvre les emballages, voire goûte, essaye, ou teste un produit, ils ne sauraient laisser le même consommateur disséquer, analyser, démontrer, mettre à l'épreuve certains objets pour voir de quoi ils sont faits - or l'évaluation ultime des produits contemporains relève pourtant de ce genre de pratique. L'information se substitut à cette évaluation en garantissant la qualité du contenu. On trouve d'ailleurs aujourd'hui des indicateurs intelligents de fuite, de fraicheur, de temps, de température.

C. Environnement

1) Les variétés d'emballage.

L'extension de l'emballage ne se limite pas au conditionnement d'unités. D'abord, chaque unité se voit recouverte de plusieurs niveaux d'emballages. L'emballage primaire est en contact avec le produit. C'est l’emballage de vente, c’est-à-dire l’emballage conçu de manière à constituer, au point de vente, un article destiné à l’utilisateur final ou au consommateur. Puis, l'emballage secondaire permet de rassembler ou de valoriser. L’emballage groupé est un emballage conçu de manière à réunir, au point de vente, un groupe d’un certain nombre d’articles, qu’il soit vendu à l’utilisateur final ou au consommateur (par exemple trois sachets de purée dans une boîte), ou qu’il serve seulement à garnir les présentoirs aux points de vente (par exemple, pack de 6 bouteilles d'eau). Il peut être séparé des marchandises qu’il contient ou protège sans en modifier les caractéristiques de conservation. Enfin, l'emballage tertiaire est logistique, destiné à la palette, dans un carton de regroupement, de plus en plus visible dans le discount. L’emballage de transport est un emballage conçu de manière à faciliter la manutention et le transport d’un certain nombre d’articles ou d’emballages secondaires, en vue d’éviter leur manipulation physique et les dommages liés au transport. Le plus souvent, c'est une palette avec une housse plastique qui regroupe plusieurs colis. L’emballage de transport ne comprend pas les conteneurs de transport routier, ferroviaire, fluvial, maritime ou aérien.

A partir de ces grandes distinction, on peut obtenir un classement encore plus fin des différents emballages :

a) Le suremballage consiste à ajouter un emballage à un objet qui est déjà emballé. C'est donc un emballage de second niveau. "Le but est souvent marketing ; il peut aussi améliorer la protection (calage antichoc) ou apporter des informations : par exemple un sachet de denrées surgelées est difficile à imprimer ; en le glissant dans un étui, on lit facilement la recette et la composition. De plus, le carton joue un rôle d'isolant, le consommateur n'a pas les doigts gelés, le produit est mieux préservé des remontées de température, le carton verni évite aux boîtes de coller entre elles dans les vitrines réfrigérées. Le suremballage peut aussi faciliter la manutention : étui entourant 12 pots de yaourt ou film groupant 6 bouteilles d'eau. Il peut être facilement éliminé sans gêner l'utilisation finale du produit. Certaines chaines de distribution ont mis à la disposition de leurs clients des conteneurs permettant de laisser les suremballages inutiles dans le magasin. Le volume de déchets engendré a poussé les distributeurs à faire pression sur les industriels pour réduire le suremballage. Le sac de caisse peut être considéré comme un suremballage. Le réutiliser pour faire d'autres courses, le même jour ou plus tard, l'employer ensuite comme sac poubelle est un geste pour l'environnement (ibid.).

b) L'emballage souple s'oppose à l'emballage rigide, comme autrefois le sac de jute et maintenant le sachet plastique. Il s'agit parfois d'un emballage primaire (ex : un bidon d'huile) mais parfois d'un lot d'articles déjà emballés (ex : un sachet de bonbons en papillote, un lot de 3 balles de tennis).

c) L'emballage sous vide protège de l'oxygène de l'air qui est un important facteur d'altération des aliments. En faisant le vide, on l'élimine et on favorise la conservation. Pour gagner de la place, des couettes, des parkas peuvent être livrés emballés sous vide. Cette pratique s'est répandue avec le café, les cacahuètes salée. Cependant, la viande a tendance à grisailler en l'absence d'oxygène. L'emballage sous atmosphère modifiée ou atmosphère protectrice fait le vide dans l'emballage. Puis on réinjecte un dosage très précis de gaz très purs, le plus souvent de l'oxygène, du gaz carbonique et de l'azote. Ainsi l'oxygène entretient la coloration agréable de la viande. Ce mode de conditionnement gagne du terrain et concerne désormais les sandwichs comme les plats cuisinés ou les fruits secs. Des articles industriels (électrodes de soudure, composants électronique) peuvent également être protégés de l'humidité ou de l'altération grâce à une atmosphère protectrice (ibid.).

d) L'emballage actif modifie l'environnement de l'aliment dans son emballage pour étendre sa durée de vie. Par exemple, les absorbeurs (d'oxygène, d'humidité, d'éthylène), les relargueurs d'additifs anti-microbiens, d'arôme, etc., les préparateurs (actions sur l'aliment pour améliorer sa conservation).

e) L'emballage intelligent est actif, avec la particularité de donner de l'information sur la qualité du contenu. Tout d'abord, les indicateurs chromatiques : leur couleur change irréversiblement si la température d'un surgelé est excessive ou mieux si on atteint le couple «temps/température» ; ou encore si la composition gazeuse est modifiée (introduction d'oxygène dans un emballage étanche). Ensuite, certains détecteurs actifs, par exemple des emballages transparents, vont s'obscurcir si la lumière menace la longévité du contenu, comme certains verres de lunettes. L'électronique miniaturisée est déjà présente avec des étiquettes à identification radio (voir radio-identification) pour la traçabilité ou le passage en caisse sans vider le chariot. L'avenir nous promet des étuis à médicaments qui parleront «vous avez déjà prélevé un comprimé tel jour à telle heure». Vers les années 2020, certains emballages dotés d'une telle puce électronique transmettront des informations sur la quantité, l'urgence à consommer le contenu, directement au micro ordinateur incorporé dans le réfrigérateur. Grâce à ces dispositifs, le consommateur pourra éditer sur l'écran de sa cuisine une recette qui tiendra compte de ce dont il dispose, tout son stock étant connu sans aucune saisie au clavier. Les limites actuelles à l'usage des emballages intelligents sont leur coût, les législations en vigueur et les réticences du consommateur (les radio-étiquettes pourraient nuire à sa vie privée) (ibid.).

f) Les emballages perdus sont les contenants des produits livrés à la clientèle sans consignation (tels que les boîtes de conserve, bouteilles en plastique, pots de yaourt, etc.). Leur valeur est une composante du prix de vente des marchandises concernées.

g) L'emballage jetable est à usage unique. Il est uniquement destiné à protéger le contenu jusqu'à sa complète utilisation, puis il est éliminé. On privilégiera toujours le tri sélectif des emballages usagés afin de valoriser ces déchets.

h) L'emballage réutilisable peut être au contraire utilisé plusieurs fois pour le même usage, après nettoyage éventuel. Le plus souvent, ce type d'emballage est consigné : le consommateur paie une somme d'argent pour l'emporter et récupère cette somme en restituant l'emballage vide. La lourdeur du dispositif, la contrainte écologique du transport d'emballages vides et de leur nettoyage ont considérablement réduit la réutilisation. Désormais, elle se limite essentiellement aux emballages industriels : fûts, caisses spéciales, palettes. On distingue deux types d'emballages récupérables : les emballages identifiables qui peuvent être individualisés, soit au moyen d'un numéro de série, soit au moyen de leur date de fabrication. On y regroupe par exemple les citernes, les conteneurs, les fûts ou les caisses numérotées. Les emballages non identifiables par contre ne peuvent être individualisés. On y retrouve les bouteilles en verre, les casiers, les palettes, etc. Selon leur nature, ils peuvent être non récupérables, récupérables ou à usage mixte (c'est-à-dire indifféremment vendus, consignés ou prêtés).

i) Les emballages d'entreprises sont des biens contenant des marchandises (emballages commerciaux) mais aussi des biens utilisés pour le stockage de matières au sein de l'entreprise (matériel d'emballage). Ces emballages sont utilisés exclusivement par les entreprises et ne sont ni prêtés ni consignés. On y trouve les silos, les installations de stockage des raffineries de pétrole, et de manière plus générale tout contenant destiné au stockage des matières nécessaires à la production des entreprises

2) Les déchets

Il est loin le temps où les ménagères rentraient du marché avec des produits alimentaires dans de vieux journaux, où le vendeur ambulant servait ses frites dans un cornet de papier plié. La notion de vente en vrac, à l'unité, à la pesée est désormais marginale, même si quelques rares produits sont vendus sans emballage : le carburant à la pompe ou les pneumatiques qui ne craignent guère les chocs et sont vendus garnis d'une simple étiquette.

Le déchet d'emballage, après utilisation, doit être valorisable pour minimiser son impact sur l'environnement. On parle d'écoconception des emballages. Les emballages représentent 50 % en volume et 30 % en poids des déchets ménagers. Même si le poids des déchets d'emballages reste stable, le nombre d'unités d'emballages augmente globalement. Un sondage publié en mars 2009 montre que 79 % des Français considèrent que la réduction des emballages devrait figurer parmi les actions prioritaires pour développer une consommation durable. Par ailleurs, 47 % des Français pensent que les emballages sont trop envahissants. La collecte d'emballages vides progresse.

Les entreprises qui conditionnent des emballages remis au consommateur final doivent contribuer au dispositif «point vert» pour chaque emballage commercialisé. Le point vert sur les emballages signifie que l'entreprise a payé une contribution à Éco-emballages (en moyenne 0,7 centime d'euros par emballage, selon le matériau et son poids). Le paiement de la contribution autorise les entreprises à utiliser ce logo représentant deux flèches vertes enroulées. Contrairement à ce que l'on pourrait penser, le point vert ne veut pas dire que l'emballage est recyclable ou recyclé.

Tous les emballages ne sont pas pour autant obligatoirement destinés à être jetés. L'emballage peut être détourné de son usage, distinctement ou non de son contenu : par exemple, le blister contenant des vis, dont une partie constitue un tiroir intégrable à un petit meuble fourni à part ; ou le récipient utilisable pour la consommation de son contenu alimentaire et susceptible d'être conservé, éventuellement avec d'autres emballages semblables, en vue d'usages ultérieurs ; le coffret plus ou moins richement décoré contenant un produit destructible, utilisable ensuite pour la décoration ou le rangement, sans compter les innombrables bricolages d'enfant pour transformer une bouteille en mangeoire ou un carton en masque. Cependant la réglementation exige que, malgré ces utilisations temporaires, chaque emballage soit valorisable en fin de vie (ibid.)

D. Economie

La production d'emballage est une activité économique de premier plan. Elle consomme principalement du plastique, du carton et leurs dérivés. En France, l'emballage est le 8e secteur industriel, autant que l'aéronautique. Le chiffre d'affaires est de 19 milliards d'euros, avec 2 000 établissements et 122 000 salariés, la France couvre 30 % du secteur de l'emballage en Europe. La France est aussi le troisième exportateur mondial d'emballages, derrière l'Allemagne et les États-Unis, le plastique représentant à lui seul 40 % des exportations. Le secteur français des emballages en verre est concentré sur quelques industries lourdes, bien qu'il soit mieux réparti géographiquement ; celui du plastique est atomisé sur tout l'hexagone, celui du bois reste très artisanal et bien sûr proche des grandes forêts. L'industrie agroalimentaire est la première consommatrice d'emballages, avec 66 % du chiffre d'affaires de l'industrie de l'emballage. Elle est également celle qui est la plus confrontée à des exigences réglementaires et ce à tous les stades de la chaîne de production jusqu'à la consommation des produits.

Les matériaux, répartis en % des facturations France (SESSI 2006), sont : le plastique 35 % (était à 30% en 2000), le papier et le carton 32 % (était à 34 % en 2000), le métal 13 % (était à 14 % en 2000), le verre 11 % (était à 14 % en 2000) et le bois 9 % (était à 8 % en 2000). La répartition en tonnes diffère évidemment, en raison par exemple de la différence entre verre et plastique, ne serait-ce que le poids d'une bouteille. Pour un gisement annuel d'emballages de 12,3 millions de tonnes (Adème 2002) pour la France : papier et carton 4,2 millions de tonnes, verre 3,4 millions de tonnes, bois 2,1 millions de tonnes, plastique 1,9 million de tonnes, métaux 0,73 million de tonnes.

L'emballage est presque systématiquement utilisateur de cartonnage, le plus souvent en groupage d'articles (emballage secondaire). Mais pour le contact direct, des procédés d’imperméabilisation ont été mis au point pour améliorer la protection des produits. La production de cartonnage a doublé au cours de ces dix dernières années. En 2000, la France a produit plus de 3 millions de tonnes de carton ondulé. En France, le chiffre d'affaires annuel de cette industrie est estimé à 2,8 milliards d'euros répartis en environ 450 entreprises. Ces entreprises dites «cartonnières» sont en majorité des PME, les plus importantes ne dépassant pas 500 salariés.

Partout dans le monde, l'emballage est le premier débouché des matières plastiques. En France, cela représentait, en 2002, 39 % de la consommation de plastique, devant le bâtiment et l'automobile. En Europe, le taux est de 40 %. Le plastique est au premier rang de l'emballage en France, avec 34 % du marché, devant le papier carton. L'agroalimentaire absorbe 65 % des emballages plastiques (réciproquement, 50% des aliments sont emballés dans du plastique). Viennent ensuite les produits d'entretien (13 %), l'hygiène, la santé, la beauté (12 %), l'industrie et le transport (10 %). Les matières plastiques employées sont indiquées à l'aide de codes visuels (un chiffre entouré d'un triangle fléché).

La directive européenne précitée établit une distinction très précise de l'emballage. Par exemple, le boîtier pour CD, réutilisable et indispensable à la bonne préservation du disque, n'est pas un emballage. Par contre, le film qui l'entoure pour la vente est un emballage. Le film étirable vendu en rouleau pour usage domestique n'est pas un emballage mais celui qui emballe la viande choisie au rayon boucherie est un emballage. Le boyau synthétique des saucisses, les cartouches d'encre, les bâtonnets pour brasser le café, les sachets de thé ne sont pas des emballages. Il est vrai que ce texte détermine le cadre pour le paiement de la contribution au recyclage, il importe qu'il soit précis (ibid.).

II. Valeur symbolique

A. La face et le dos de l'emballage

Le verso d'un paquet possède pour fonction d'informer. Des données factuelles et quantitative y indiquent l'origine, le poids, la date, la composition du produit. Le dos donne donc des explications. Il répond à une nécessité juridique. Les figures sont imposées. En revanche, le recto ou la face d'un paquet présente des informations plus symboliques, sensorielles et qualitative. Elles précisent la marque, le label, jouent avec la couleur, la mise en scène, et visent à promouvoir le produit. Sur le facing apparaît l'alerte : allégation, promesse (hypoallergénique, sans sucre), le label (rouge), l'information additive (produit de l'année, vu à la télé) ou promotionnelle (gratuit). Les figures sont relativement libres. La face est l'objet d'un effort visuel particulier accru, par rapport au dos.

Les informations visuelles du recto répondent à de nombreux principes sémiotiques. Il y a par exemple plusieurs sortes d'images et de formes. L'image peut simplement ressembler à ce qu'elle dénote (un pictogramme, un dessin stylisé). Elle peut également renvoyer de manière indirecte et métonymique à quelque chose par un rapport de voisinage (la vache représente le fromage sur une boite, le coquillage de Shell est lié au forage en mer). L'allusion peut se faire par comparaison et métaphore (l'orange est un soleil sur une boite de jus de fruit). Le symbole lui est arbitraire et ne peut être compris que si l'on connait la convention (drapeau, texte). Les figures de style employées ont pour objectif de donner des information de manière suggestive, en stimulant l'imaginaire et en cherchant les connotations les plus positives possibles.

Les couleurs possèdent également différentes connotations. Le jaune est lumineux (miel), le vert calme (bio), le bleu et le blanc sont propres (lessive). L'orange est énergique (exotisme), le rouge connote la force et la technique, le noir connote le néant (alcool), le violet est mystique (parfum). La couleur a aussi un pouvoir synesthésique. Elle évoque le goût, l'odeur, le poids, le volume, la température, etc. Le rose, par exemple, est sucré. Le violet est parfumé.

B. L'habillage

Nous voudrions faire une comparaison entre l'emballage et le vêtement ; d'abord parce que le vêtement emballe le corps et ensuite parce que l'emballage remplace le produit nu, c'est à dire générique (de l'eau, du pain, du sucre). Il lui donne une identité (Vitel, Pasquier, Candie) et un statut, tout comme le vêtement. Ainsi, l'emballage peut-il être perçu comme un indice du passage de la nature à la culture.

Il n'y a pas d'homme nu. "L'homme nu est un mollusque" dit Lacan. "Etre nu, c'est être sans parole" écrit M. Griaule, dans Dieu d'eau. Le vêtement est donc une parole. Il donne la parole. Dans toute culture l'habit remplace le nu. De même, le feu permet de remplacer le cru par le cuit. Quant à l'habitat, c'est un habit plus vaste que le vêtement et enraciné, à la différence de l'escargot qui porte encore son habitat comme un habit. L'habitude, mot également issu de la racine habere signifiant avoir, est aussi comme un vêtement, celui de la culture qui donne sens à notre vie physiologique.

L'emballage participe donc du phénomène culturel qui possède le caractère d'un excès par rapport à la nature. "Toute société, aussi pauvre soit elle, disposerait d'un excédent d'énergie qu'elle canaliserait vers l'inutile, dans la matérialisation de ses désirs de perte.(...) La gastronomie, l'érotisme, les soins du corps sont autant de techniques destinées à sublimer, dépasser et rendre culturels les besoins élémentaires" (France Borel, Le vêtement incarné). Le phénomène culturel a pour visée la signification et non l'usage. Le corps apprêté pour une cérémonie religieuse, artistique ou commerciale n'est plus considéré selon l'usage. La danse, par exemple, constitue une dépense apparemment gratuite. Elle n'a aucun lien avec un besoin physiologique (même si on prétend parfois danser pour se défouler). Cela doit nous donner à comprendre pourquoi il est difficile, voire impossible, pour l'économie de l'emballage de se plier à des règles raisonnable et économes. La dimension festive de l'emballage l'incite à l'exagération.

L'emballage dissimule le produit nu et le remplace par un habit qui le valorise. Peut-on rapprocher cela du phénomène de la pudeur ? La pudeur de l'homme habitué à s'habiller permet de cacher le corps et de le sublimer. "Le moine, par exemple, se protège contre l'immoralité et les pièges du monde des pécheurs par son habit rudimentaire et entièrement enveloppant" (Ibid.). "La pudeur participe d'un sentiment obscur naissant d'une tension entre les exigences de la personnalité spirituelle et les servitudes corporelles" (ibid). La pudeur est une honte du nu, du cru, du sauvage et doit être recouvert (usage du mouchoir, du parfum). Mais il faut noter la chose suivante. "Entre exhibitionnisme et pudeur ne règne nullement l'incompatibilité que l'on pourrait croire. La parure est un ingénieux système visant à instaurer une certaine harmonie entre des intérêts antagonistes ; en modifiant la forme apparente du corps, elle procure un sentiment accru de puissance, le sentiment de l'extension de moi corporel" (ibid.). Il s'agit donc de remplacer le donné par le construit, exactement comme l'emballage fait basculer le produit dans le domaine du symbolique. Ce que la pudeur redoute, c'est le corps débarrassé de ses signes et réduit à une sorte de vulnérabilité anonyme.

Comme le vêtement, l'emballage peut être dans un rapport étroit ou ample avec ce qu'il contient. "La parure (parfois) se soude à la peau, se soude au corps en constituant avec lui une entité indissociable" (ibid.). Mais, dans certain cas, elle remodèle le contour. Ainsi le vêtement est un "emballage qui simultanément, voile et dévoile, simule et dissimule. Physiquement autonome, il est néanmoins intimement lié au corps dont il s'attribue odeur et chaleur, et auquel il offre en échange un statut" (ibid.). Il peut donc y avoir dialogue entre emballant et emballé. L'habit décide de cacher mais aussi de mettre à nu. Il montre cheville ou cuisse, mollet ou genou ; il joue du décolleté, fixe effectivement ou symboliquement certaines parties anatomiques.

Le nu peut lui-même devenir paradoxalement l'habit. "Notre siècle, en remisant le corset, l'(a) insidieusement remplacé par la musculature". "Si nos aïeules se protégeaient du soleil avec voilettes et ombrelles, nous étalons nos moindre replis afin d'habiller notre nudité d'une pellicule impalpable mais colorée, provisoire mais tellement éloquente. On le croit nu, il est habillé de pigments (bronzage)" (ibid.). L'emballage peut fusionner avec l'emballé. Or, le produit frais est lui même habillé, moulé, avec son calibrage, sa couleur. Un sélection impitoyable permet à un produit de figurer dans un étalage. De manière générale, le regard habille en fonction du contexte. Le nu pour le médecin n'est pas le même que pour l'amant ou l'artiste. De même, le produit, même sans emballage apparent, fait toujours l'objet d'une mise en scène.

Le vêtement, mais aussi le masque et le maquillage, se trouvent réservés aux occasions exceptionnelles ou à des circonstances particulières. Il y a les parures de fêtes et de spectacles, les habits de travail ou de détente. L'emballage aussi marque le temps, bat la mesure sociale. Le marketing événementiel consacre par exemple la naissance d'un produit. Le produit fut apprêté pour apparaître dans les rayons. A la maison, l'emballage doit se faire moins tape à l'œil et plus fonctionnel. Parfois même, un produit quitte son carton pour rejoindre un pot plus neutre. Comme nous, le produit se débarrasse de son lourd apparat pour rentrer dans l'univers plus décontracté de la maison.

L'emballage, surtout pour la nourriture, rejoint aussi l'embaumement. "Les multiples rituels funéraires, ayant pour objectif premier de conjurer la putréfaction du cadavre, démontrent avec pertinence qu'au delà même de la vie l'état de nature est catégoriquement refusé par la mise en œuvre souvent laborieuse et coûteuse d'une large diversité de moyens. D'une façon ou d'une autre, la pourriture potentielle doit être sublimée, voire gommée. Ainsi, selon les cultures, on fait la toilette du mort avant l'enterrement, on l'embaume, le momifie, le tatoue l'habille de linceul blanc, on le recouvre de pigment" (ibid.). L'emballage de la nourriture est assimilable à l'embaumement des corps, dans la mesure où il s'agit de lutter contre ce qui pourrait dégoûter. L'emballage protège de la pourriture, de l'odeur forte, des insectes et des bactéries. Il assure l'hygiène mais également la théâtralité du produit. "Les cérémonies mortuaires ont pour pour objectif, avoué ou non, de mettre de l'ordre dans l'effet révoltant du cadavre" (ibid.). L'apparat, d'une manière ou d'une autre, vise à assurer un ordre. Il s'agit de faire entrer les choses dans la structure du code symbolique. Comme les tatouages ou les maquillages, l'emballage doit détourner notre attention. "Les motifs (tatoués) captent le regard ; la silhouette elle même paraît abolie" (ibid.). Il s'agit de détourner le regard, de l'attirer vers le plus important. Souligner les yeux, qui sont éternellement jeunes, c'est faire oublier la ride qui marque le temps. Le maquillage, comme l'emballage, tente de projeter les corps dans une dimension d'éternité. "Corps et visage maquillés souhaitent - illusoirement - se soustraire aux lois du temps, mais les moyens employés, contrairement à ceux des transformations irréversibles, sont étrangement éphémères" (ibid.). L'emballage n'est également présent qu'à un certain moment de la vie du produit. Ce moment est celui ou le produit n'existe pas simplement dans sa valeur d'usage, mais dans celle plus symbolique d'échange.

C. La Séduction.

L'emballage est un objet de séduction auprès du consommateur. Pour s'en convaincre, il suffit de regarder la publicité télévisée d'un produit. Elle présente toujours son emballage durant un court instant voire toute la durée de la séquence. L'emballage est toujours la première vision que l'on a d'un produit. Dans les vitrines également, le produit et son emballage apparaissent ensemble, l'emballage explicitant l'identité du produit. Nous allons voir que l'emballage est comme un masque et que le masque peut fonctionner comme fétiche sans être porté. C'est que le masque est avant tout une sculpture.

L'emballage est un masque qui peut tomber. Faire tomber le masque, c'est révéler. L'expression "déballer le paquet", signifie avouer complètement, dire ce qu'on a sur le cœur, cracher, lâcher le morceau, confesser, avec l'idée d'une libération. C'est aussi dire la vérité, se mettre à nu. On fait tomber le voile. Cela laisse entendre que l'emballage comme le masque permet la tromperie. La cosmétique est un leurre. Mais en même temps, l'emballage garantit l'authenticité et la traçabilité. Il nous renseigne sur l'origine et la composition d'un produit. C'est que ce qui permet le vrai permet aussi le faux. L'emballage peut tromper dans la mesure même où il peut informer.

Si le verso est réservé à l'information objective (le positionnement, le rapport qualité prix, la cible, le service, le stockage, le rangement, l'usage), le recto possède un fonction médiatique, marketing et séductrice et attractive. La fonction séductrice apparaît en 1852, dans les magasins Le Bon marché. Elle permet de faire vendre (Lowie 1930), puis plus tard de différentier dans un panel large, de communiquer, de rentabiliser, de survivre, et de muter avec le e-commerce et l'interactivité.

Il y différentes étapes dans la séduction, même dans les rayons des magasins. A 10 m, on ne perçoit qu'une masse colorée dans les rayons. C'est la phase d'identification et de démarcation parmi les concurrents. A 2m la séduction est recherchée, à 1m la marque du produit est perceptible. Au pied du produit, c'est le moment de la préhension sollicitant les quatre sens en vue de l'adhésion et de la décision d'achat. Identifier, séduire, convaincre résume ce mouvement. Les emballages fonctionnent comme des appâts.

"Séduire, c'est mourir comme réalité et se produire comme leurre" affirme Baudrillard (De la séduction). L'emballage peut être perçu comme la négation du contenu et non sa valorisation. Cette critique plonge ses racines dans l'antiquité. Les grecs distinguaient clairement la cosmétique (toilette) de la commotique (fard), comme la diététique de la gastronomie, l'icone de l'idole ou la philosophie de la rhétorique, selon la distinction vérité-opinion. Suivant les prescriptions de Platon dans La république, le pouvoir chrétien combattit la séduction. "L'église, bien sûr, a voulu mettre le holà face au pullulement des fards, mais la condamnation officielle et moult fois répétée à travers les siècles n'a jamais permis de se débarrasser des artifices" (F. Borel). L'église et le communisme n'aiment pas le fard mais ont échoué à le faire disparaître là où le capitalisme l'a développé et peut-être vidé de sa substance. On se farde pour s'inventer soi-même mais en même temps se conformer aux coutumes. Il faut ajouter que la condamnation de la séduction impliquait la suspicion à l'égard de la femme. "La femme est bien dans son droit, et même elle accomplit une espèce de devoir en s'appliquant à paraître magique et et surnaturelle» écrit Baudelaire. La femme magique romantique est une fée enchantée, un objet de fantasme, comme nos mannequins publicitaires.

L'emballage est donc un outil de séduction. Le travail du design de packaging vise à dynamiser les ventes. Désormais, lorsque les innovations sont difficiles sur le produit, son fabricant le différencie par le packaging. En effet, comment se faire remarquer par exemple parmi tous les choix de lait UHT demi-écrémé ? Par exemple, en choisissant une brique aux couleurs voyantes, en offrant une poignée, un bouchon, une bouteille octogonale, etc. Tous les matériaux ont leurs atouts et leur marché. Cela peut facilement se rapprocher de la publicité mensongère, c'est pourquoi nombre d'emballages font figurer la mention "Suggestion de présentation".

D. Art et emballage.

L'emballage peut n'avoir aucune fonction utilitaire. Il serait plutôt une démonstration de créativité. Le Paquet-cadeau est un emballage fantaisie, qui n'a aucune utilité - alors que le paquet-poste n'est qu'utilitaire. L'emballage fantaisie appartient aux arts décoratifs. Au japon, on trouvera le Tsutsumu ou le Furoshiki, art de l'emballage de faire de jolis paquets quand on offre un présent. Le japon possède tout un art du paquet et du cordage. Le contenant, parce qu'il est confectionné, est plus important que le contenu souvent acheté, explique Barthes, dans L'empire des signes. Il relève également la multiplicité d'objets de transport qu'il voit au japon, de sacs, de valises et de linges. Les objets mais aussi les fleurs sont emballées avec art. Dans un bouquet japonais ikebana, ce qui est produit c'est la circulation de l'air (...). Le bouquet japonais à un volume. L'enveloppe en soi est consacrée comme chose précieuse quoique gratuite". Barthes évoque également le shibari ou kinbaku qui emballe le corps. Cet art érotique, que nous percevons en occident sous un jour sadomasochiste (bondage), exprime en fait l'étreinte amoureuse. Le ficelage des corps est un moyen de relaxation et non un instrument anxiogène.

Nous pourrions également d'une certaine façons répertorier un ensemble complexe de techniques d'emballages commerciaux : "la tendance cosmétique où le design joue de plus en plus avec les couleurs jusqu'à créer la confusion avec le haut de gamme et le luxe. Certains, à l'inverse, s'inspirent parfois de l'emballage usuel (ex : le couturier Jean-Paul Gaultier avec une boîte de conserve) pour leurs parfums. Avec la tendance câline, tandis qu'Internet ouvre des marchés potentiellement planétaires, le local et la notion d'appartenance deviennent des valeurs qui rassurent le consommateur. On met des cœurs là où on s'y attend le moins (eau minérale, glace), des fleurs sur le papier hygiénique. On fait appel à des designs anciens pour rappeler l'emballage de notre enfance. La douceur est un rempart et un repère culturel fort dans un monde où l'avenir est parfois incertain. Il y a aussi la tendance autrefois : non au gigantisme, à la mondialisation. Les marques s'humanisent en prônant l'artisanal, le terroir. Cette notion, qui rassure et éveille la mémoire, est utilisée pour remettre en avant des produits présents depuis longtemps, voire lancer de nouveaux produits évoquant un temps plus ancien pour rappeler les étiquettes de notre enfance. Dans l'emballage, cela se traduira par l'emploi du papier, du bois, du grès (ou imitations). La tendance pratique, elle, consiste à se distinguer en offrant à l'utilisateur le plus qui rend l'emballage pratique, par exemple la boîte à fromage qui fait cloche de présentation, l'assouplissant en flacon avec poignée et bouchon doseur. L'individualisation des conditionnements fait partie de cette adaptation. Citons aussi la tendance événementielle : les encres thermochromiques signalent la température du produit, les images (bouteilles de cocktail) qui n'apparaissent que dans la lumière noire des discothèques, l'impression holographique qui changent la vision selon l'angle d'observation. Parfois les entreprises joignent, avec le produit, des cadeaux ou des bons de réduction pour que cela tente plus les clients. Cette pratique s'intitule co-packing.

L'innovation est une valeur importante du secteur de l'emballage. C'est un secteur très réactif, attentif à la diversité de ses utilisateurs : agroalimentaire, parfumerie, droguerie ou pharmacie dont les attentes sont variées et évolutives. L'intégration de nouvelles techniques lui permet d'accompagner, voire de devancer certaines évolutions de consommation comme de distribution des marchandises. Chaque année depuis 1955 sont attribués les Oscars de l'Emballage, site officiel qui récompense les meilleures solutions d'emballage et de conditionnement. On retiendra en 1955 le berlingot Tetra Pak pour du lait pasteurisé, en 1958 la dose de Javel en PVC souple de Solitaire, en 1960 l'avènement de l'apéricube des fromageries Bel, en 1962 la première bouteille plastique pour l'emballage de l'huile par Lesieur, en 1966 Cébal est primé pour sa boîte alu avec un couvercle à languette qui permet de déchirer une languette en spirale, en 1972 les flocons de calage Flo-Pak en forme de 8, en 1975 les fameux colis en carton de La Poste, en 1982 le conteneur souple en polypropylène tissé de Saint Frères, en 1985 le mini-fût en forme de tonneau Obernai par CarnaudMetalBox, encore la bière à l'honneur en 1994 avec la bouteille BSN au relief 1664, le Roquefort Société voit son « système cave » récompensée en 1996, tandis qu'en 1999 c'est un procédé, « Actis » de Sidel, qui reçoit un Oscar. Ce fut une belle introduction dans le Troisième millénaire de l'emballage puisqu'il apportait, par une forme de vitrification interne, des caractéristiques étonnantes de conservation à une bouteille plastique" (http://fr.wikipedia.org/wiki/Emballage).

L'emballage, une fois devenu obsolète dans les magasins, peut encore intégrer le musée. La gratuité de l’emballage perdu fait sa valeur, son design crée des passions et son évolution perpétuelle ajoute un goût d’autrefois à la découverte de vieux emballages ou d'étiquettes qui les ont illustrés. Ainsi l’emballage est jugé digne de figurer dans des vitrines, des albums et fait vivre de bons moments à des passionnés. La consécration, pour une collection, est de susciter l'ouverture d'un musée. Il existe un musée de l'emballage en Allemagne («Deutsches Verpackungsmuseum» - Heidelberg) ainsi qu'un musée des marques, de l'emballage et de la publicité en Grande-Bretagne ("Museum of Brands, Packaging and Advertising"- Londres). En France, on trouve de nombreux musées autour du flacon de parfum, à Paris, La Rochelle, Grasse, dans le Var, les Bouches du Rhône. A voir également un "musée du liège et du bouchon" à 47-Mézin.

Pour, Fabrice Peltier, auteur de Art, échanges créatifs, il existe des liens profonds entre l'art et le packaging depuis la naissance de ce dernier, au début du XIXe siècle. Souvent mal jugé, le packaging a été extrêmement attaqué en tant que symbole des excès de la société de consommation. Il y a quelques années, une exposition présentée au Musée des arts déco sur l'art et la publicité avait ravivé la polémique accusant les publicitaires de piller dans l'histoire de l'art. Pourtant, art et packaging ont toujours été intimement liés. L'ouvrage montre que ce n'est pas uniquement le packaging qui utilise l'art, mais aussi les artistes qui s'inspirent des emballages qui les entourent. Les échanges ont toujours eu lieu dans les deux sens. Historiquement, d'ailleurs, les premiers emballages ont été réalisés par des artistes, désormais très reconnus, comme Leonotto Capiello ou Alfons Maria Mucha. Très rapidement, les emballages ont inspiré les peintres. La naissance du mouvement impressionniste est d'ailleurs liée, en grande partie, à l'invention d'un emballage : le tube de peinture. Ce nouveau moyen de transporter la peinture a totalement bouleversé la manière de représenter la nature en permettant aux artistes de se rendre sur le motif avec leur chevalet et d'observer que les paysages n'étaient pas figés, mais emplis de vibrations. Par la suite, de nombreux artistes comme Pablo Picasso, Marcel Duchamp ou encore Alexander Calder ont fait rentrer des emballages dans leurs oeuvres.

Selon Fabrice Peltier, un packaging est une oeuvre d'art. Il suffit de se rendre au département des antiquités du musée du Louvre pour constater que la plupart des objets présentés, qu'ils soient étrusques ou grecs, sont des flacons, donc des emballages. Aujourd'hui, ces objets sont qualifiés d'oeuvres d'art parce qu'ils ont plusieurs siècles derrière eux. Depuis, d'autres exemples ont démontré que le packaging pouvait donner naissance à une oeuvre d'art. En immortalisant la boîte de conserve de Campbell's Soup, Andy Wharhol a sublimé l'emballage. De même, les oeuvres de Christo incarnent littéralement l'art de l'emballage. Les barriques Château Puech Haut peuvent d'ores et déjà être appréciées comme des œuvres d'art, et bien d'autres emballages seront, à terme, considérés comme tels.

F. Le mythe et le masque

Roger Caillois distingue l'art du mythe de la façon suivante. "La communication entre l'œuvre et le public n'est jamais affaire que de sympathie personnelles ou d'affinité de tendance - affaire de goût, affaire de style. Le verdict définitif relève toujours de l'individu, non que la société n'influe pas, mais elle propose sans contraindre. Le mythe, au contraire, appartient par définition au collectif, justifie, soutient et inspire l'existence et l'action d'une communauté, d'un peuple, d'un corps de métier ou d'une société secrète" (Le mythe et l'homme). Le mythe exerce une contrainte collective dont l'art se défait. Toutefois l'individu n'est pas extérieur au mythe. Le mythe représente à la conscience l'image d'une conduite dont elle ressent la sollicitation (ibid.). Le mythe plonge ses racines dans l'affectivité de l'individu. Pour que l'homme lie son destin à celui de la société, il lui suffit de percevoir avec évidence que les mêmes forces fondamentales qui régissent sa vie profonde ont également prise, amplifiées et toujours impératives, à l'échelle sociale. On peut dès lors suggérer que le mythe est une domestication de la pulsion individuelle.

On peut ajouter, sur un plan plus concret, que la foule nous amène à réagir de façon grégaire, qu'elle provoque une excitation qui abaisse notre seuil de défense. Dans un grand magasin, les achats peuvent devenir compulsif et irréfléchis. On l'aura compris, l'acte d'achat s'inscrit dans un cérémonial commercial qu'un anthropologue confondra aisément avec les rites les plus traditionnels. Les mythes modernes sont encore moins compris que les mythes anciens, quoique nous soyons dévorés par les mythes, écrit Balzac (La Vieille fille). Le merveilleux nous enveloppe et nous abreuve comme l'atmosphère : mais nous ne le voyons pas dit également Baudelaire (salon).

Nous sommes tentés de développer une analogie entre l'emballage et le masque. Le masque fut un instrument religieux avant d'être un accessoire de spectacle. L'emballage et le masque se distinguent en ce que le masque habille la chair du visage, alors que l'emballage enveloppe le vulgaire produit. Mais ils sont d'autant plus proches que nous entretenons avec les choses un rapport de projection, d'entrelacement, qui fait que nous nous voyons à travers eux et les voyons à travers nous. Nous nous comportons en fonction de l'image que nous visualisons de nous-même de l'intérieur. Quant aux images extérieures, celles de la publicité, elles peuvent forger justement l'image que nous voulons avoir de nous-mêmes.

Le masque est un souffle de l'au-delà (Oslan , Masque et rituel). Il fait revivre le mythe, et est inséparable des gestes rituels et du contexte. Le masque est la figuration des dieux, de manière visuelle et parfois sonore. Le masque est le regard de l'au-delà et notre regard sur l'au-delà. Le masque est un point d'articulation entre vie et mort. Comme l'emballage, le masque est soit détruit soit abandonné une fois le rite consommé.

Le masque transmet le message de nulle part. Certains masques n'ont pas d'ouverture pour les yeux. Leur spectateur font face à leur regard aveugle et y projette un monde. Le porteur du masque a le regard plongé dans les ténèbres et possède alors tout l'espace. Le masque exprime alors la terreur ou l'apaisement. Les emballages commerciaux se veulent également apaisants, mais sont en réalité violents dans leur volonté affichée de se démarquer des concurrents.

Le masque est un fétiche. Il est une statue portée, comme la statue est un masque déposé. Le fétiche a le pouvoir de guérison. Activé par le chaman, il prévient ou guérit la maladie. Le rythme instrumental ponctue le rituel, tout comme celui de la musique de supermarché. Le masque confond le mort et le vif. Il y a tout lieu de le craindre. Quoi de plus épouvantable qu'un cellophane sur le la viande, qu'une boite de conserve oxydée.

Tout comme la marchandise, les objets du rituel entrent dans un cycle de gaspillage de biens et d'argent. Ce temps de fête et de carnaval voit l'abolition du temps profane profondément économique. L'emballage ne saurait être raisonnable pas plus qu'un carnaval ne saurait être discret ou un banquet frugal.

Conclusion

Nous avons vu que l'emballage est aussi ancien que la civilisation et qu'il possède une importance cruciale dans l'organisation matérielle de nos sociétés. Avec la société de consommation, l'emballage à pris une importance énorme. Il aujourd'hui à la fois un instrument de communication redoutable et encombrant et un vecteur des mythologies modernes. Ainsi la volonté de réduire les emballages, avec la pollution de l'environnement naturel et social, se trouve confrontée à un vaste système à la fois économique et symbolique, infrastructurel et superstructurel.

R. Edelman, 2011