LA TERRE ET LE FEU
L'arc électrique est un outil d'assemblage, de construction. L'assemblage du bricoleur se distingue du tracé autoritaire du dessinateur. L'arc électrique est un pinceau de feu qui assemble des éléments trouvés, tout comme la peinture diffuse et assemble matières et couleurs. Entre sculpture et peinture, la pratique de Bernard Nicolas procède par addition et non soustraction. Il n'est pas comme le sculpteur de pierre qui arrache la matière pour une forme abstraite ou comme le dessinateur qui délimite l'espace pour y projeter une esquisse. Il déplace, reterritorialise l'existant. Il dialogue avec la matière et parfois même lutte avec elle. Il s'agit d'un jeu, non d'une discipline.
Bernard Nicolas sculpte le métal et peint de grandes toile où dominent le rouge et le noir, couleurs paroxystiques et contrastées de la destruction, de l'excès et du débordement. Comparées aux bigarrures comiques du vêtement d'arlequin, ce sont des couleurs tragiques, couleurs de la pierre volcanique et de la lave, du charbon et du feu, articulant la mort et la vie, Eros et Thanatos. Brutales, comme le métal, elles laissent envisager un travail sur les passions graves, sur la souffrance ou l'angoisse. Bernard Nicolas nourrit, auprès de Caravage et Passolini, cet univers contrasté, clair-obscur et violent. Le peintre de la Renaisssance et le poète italien expriment la souffrance de la marginalité et de la révolte, avec un réalisme cru et le refus de l'idéalisation. Le réalisme ne cache pas la douleur, l'aspect sombre et morbide de la vie. En cela, le réalisme conteste le classicisme. Au lieu de reformuler le réel de manière symbolique, les réalistes montrent les choses dans leur nudité. Or la réalité brute est faite de contrastes forts plutôt que de dégradés délicats. C'est pourquoi le réalisme aboutit à une esthétique minimale, voire binaire, qui gagne en expressivité ce qu'elle semble perdre en harmonie.
Bernard Nicolas récupère et travaille la ferraille, rouillée, vivante, et lui donne une forme humaine. Il anime la matière, transforme le minéral en végétal et en animal. Cette forme animale surgit de la matière dure et froide. Il souligne la vitalité sous-jacente au monde. Il rend visible l'unité organique du monde et l'écho de nos émotions dans la matière même la plus dure. Le métal a lui-même une histoire, avec ses rides, ses failles, ses heurts, sa part d'ombre, sa patine. Le métal est un végétal et pend parmi les plantes dans le jardin. Travaillé par le feu, il reste léger, en l'air, en déséquilibre, suspendu par une force mystérieuse. Le visible fait signe vers l'invisible. Chaque étape visible conserve la trace d'un état précédent invisible : la terre et sa minéralité ferreuse fondue, devenue aqueuse sous l'effet du feu et enfin suspendue en l'air. Ce qu'une matière exprime d'une matière antérieure est comparable à ce que la matière exprime de l'âme. L'âme devient matière et la matière devient âme, comme le feu devient terre et la terre devient feu, en passant par les étapes aériennes et aqueuses.
Le noir et l'obscurité sont empruntés à Caravage et Soulage. C'est la matière soumise à la lumière. L'obscurité n'est pas uniquement l'absence de lumière. C'est aussi l'invisible d'où surgissent les choses. Elles sortent de l'obscurité vers la lumière. L'obscurité ne saurait être qu'un néant. C'est plutôt la matrice du temps. L'obscurité est cette noirceur du lait dont parle le Tao. La matière est la mater, la mère. De l'obscurité de ses entrailles naissent les choses. Le noir est la virtualité qui trouve à s'actualiser en plein jour. Il est la présence absente à partir de laquelle les choses apparaissent, se montrent. Le feu est le sang de la terre et la terre devient chair. Le fond, l'âme sort de la matière et de la nuit pour apporter cette couleur, cette lumière et cette chaleur fondamentale. L'œil est le seuil de l'âme. Il apparaît comme un cratère, un cercle sombre, d'où surgit l'expressivité. De l'œil surgit l'esprit dans la matérialité du crâne et de la peau, tout comme le feu sort du sol par un cratère. Ici l'on voit comme la lumière et le feu surgissent de la nuit terrestre, comme des résidus de soleil qui dormaient dans les entrailles du sol.
Bernard Nicolas présente la vie dans son expressivité douloureuse. Il ne peint pas l'horreur mais le cri, pour reprendre l'expression de Bacon. Ce n'est pas non plus le corps nu qui l'intéresse mais le corps en tant qu'il signifie l'âme, par le visage ou la main. Le corps est même réduit parfois à une tige, une masse, un trait expressif. La déformation n'est pas recherchée pour elle-même, par souci esthétique. Elle sert à souligner l'expressivité. Elle se veut réaliste. Elle constitue une mutation hyperbolique plus que métaphorique. Le paysage s'efface devant l'expression, comme chez les romantiques. L'habit lui-même se volatilise : le visage, les mains et les pieds seuls subsistent. L'habit n'a au mieux qu'une fonction négative valorisant les parties expressives. Tout se concentre sur la forme expressive du visage, de la main ou du corps, comme masse habitée par une émotion et suspendue à elle. Ce n'est donc pas une peinture sensuelle mais plutôt émotionnelle. C'est cette émotion qui conduit le geste. Bernard Nicolas n'est pas un peintre de l'aléatoire mais de la spontanéité. Une cohérence inconsciente est à l'œuvre, une intuition qui nie le hasard. Le geste n'a pas lieu comme ceci ou cela de manière contingente au grès de forces indifférentes. Il n'est pas commandé non plus par un raisonnement préalable ou un calcul, mais par une intuition interne de l'auteur, grâce à laquelle ce qui se passe convient à ce qu'il ressent. C'est donc une écoute de soi autant qu'une attention à ce qui est vu qui détermine son activité. Indirectement, les portraits de Bernard sont des autoportraits. Non pas de son apparence mais de sa substance émotive. "Ce ne sont que des hommes qui souffrent dans mes peinture, jamais des femmes" s'étonne Bernard. Il en conclut à l'autobiographie.
Les visages peints sont aussi bien préformés que déformés. Ils semblent à la limite entre les deux extrémités de la vie, entre la naissance et la mort. La déformation des visages est leur animation, une convulsion non pas irréaliste mais ultra-réaliste. C'est le réel tel qu'on oublie de le voir à force d'idéalisation. Or le visage est constamment en train de sortir de la matière brute, en constant équilibre entre la vie et la mort. Les figures, dans les portraits, sont tendues et semblent penser dans la douleur. Souvent, il s'agit de personnalités à la biographie complexe (El Roy, Pasolini). Ce peut être des anonymes, comme ces personnages de la Révolution d'Octobre qui témoignent de la souffrance populaire de cette période. Cependant, ce n'est pas la douleur collective qui intéresse Bernard Nicolas. Son œuvre ne se veut pas politique. Peut être davantage psychologique ou anthropologique. Il s'agit de présenter un abîme fondamentalement intime et personnel mais susceptible de résonner en chacun de nous. Le message du peintre reste implicite, énigmatique. Rien n'est entièrement donné. On se demande ce qui se passe, comme dans le cinéma de la Nouvelle Vague où tout est suggéré, où le sens est constamment esquivé. Les corps expriment bien une âme, mais certainement pas de manière lisible et transparente. Ils recèlent une part de mystère qui préserve la profondeur et la complexité ineffable de la pensée et de l'émotion. En même temps, cette suggestion permet une empathie, en laissant chacun résonner à sa manière face à ce qui lui est montré. Elle laisse le champ libre à la projection, au lieu de nous reléguer à la place d'un lecteur passif. Le spectateur reste actif du fait de son interrogation. Les corps qu'il voit sont en suspend, en déséquilibre, minimalistes entre ciel et terre. Paradoxalement, le déséquilibre met en scène la lourdeur du vertige. Cela met en scène la chute, le poids, le sentiment angoissant que tout se dérobe sous nos pieds. Car la profondeur de l'émotion d'angoisse réside dans le néant de son fondement. L'angoisse n'est pas l'obstacle mais au contraire le vide ou même l'obscurité.
2010
L'arc électrique est un outil d'assemblage, de construction. L'assemblage du bricoleur se distingue du tracé autoritaire du dessinateur. L'arc électrique est un pinceau de feu qui assemble des éléments trouvés, tout comme la peinture diffuse et assemble matières et couleurs. Entre sculpture et peinture, la pratique de Bernard Nicolas procède par addition et non soustraction. Il n'est pas comme le sculpteur de pierre qui arrache la matière pour une forme abstraite ou comme le dessinateur qui délimite l'espace pour y projeter une esquisse. Il déplace, reterritorialise l'existant. Il dialogue avec la matière et parfois même lutte avec elle. Il s'agit d'un jeu, non d'une discipline.
Bernard Nicolas sculpte le métal et peint de grandes toile où dominent le rouge et le noir, couleurs paroxystiques et contrastées de la destruction, de l'excès et du débordement. Comparées aux bigarrures comiques du vêtement d'arlequin, ce sont des couleurs tragiques, couleurs de la pierre volcanique et de la lave, du charbon et du feu, articulant la mort et la vie, Eros et Thanatos. Brutales, comme le métal, elles laissent envisager un travail sur les passions graves, sur la souffrance ou l'angoisse. Bernard Nicolas nourrit, auprès de Caravage et Passolini, cet univers contrasté, clair-obscur et violent. Le peintre de la Renaisssance et le poète italien expriment la souffrance de la marginalité et de la révolte, avec un réalisme cru et le refus de l'idéalisation. Le réalisme ne cache pas la douleur, l'aspect sombre et morbide de la vie. En cela, le réalisme conteste le classicisme. Au lieu de reformuler le réel de manière symbolique, les réalistes montrent les choses dans leur nudité. Or la réalité brute est faite de contrastes forts plutôt que de dégradés délicats. C'est pourquoi le réalisme aboutit à une esthétique minimale, voire binaire, qui gagne en expressivité ce qu'elle semble perdre en harmonie.
Bernard Nicolas récupère et travaille la ferraille, rouillée, vivante, et lui donne une forme humaine. Il anime la matière, transforme le minéral en végétal et en animal. Cette forme animale surgit de la matière dure et froide. Il souligne la vitalité sous-jacente au monde. Il rend visible l'unité organique du monde et l'écho de nos émotions dans la matière même la plus dure. Le métal a lui-même une histoire, avec ses rides, ses failles, ses heurts, sa part d'ombre, sa patine. Le métal est un végétal et pend parmi les plantes dans le jardin. Travaillé par le feu, il reste léger, en l'air, en déséquilibre, suspendu par une force mystérieuse. Le visible fait signe vers l'invisible. Chaque étape visible conserve la trace d'un état précédent invisible : la terre et sa minéralité ferreuse fondue, devenue aqueuse sous l'effet du feu et enfin suspendue en l'air. Ce qu'une matière exprime d'une matière antérieure est comparable à ce que la matière exprime de l'âme. L'âme devient matière et la matière devient âme, comme le feu devient terre et la terre devient feu, en passant par les étapes aériennes et aqueuses.
Le noir et l'obscurité sont empruntés à Caravage et Soulage. C'est la matière soumise à la lumière. L'obscurité n'est pas uniquement l'absence de lumière. C'est aussi l'invisible d'où surgissent les choses. Elles sortent de l'obscurité vers la lumière. L'obscurité ne saurait être qu'un néant. C'est plutôt la matrice du temps. L'obscurité est cette noirceur du lait dont parle le Tao. La matière est la mater, la mère. De l'obscurité de ses entrailles naissent les choses. Le noir est la virtualité qui trouve à s'actualiser en plein jour. Il est la présence absente à partir de laquelle les choses apparaissent, se montrent. Le feu est le sang de la terre et la terre devient chair. Le fond, l'âme sort de la matière et de la nuit pour apporter cette couleur, cette lumière et cette chaleur fondamentale. L'œil est le seuil de l'âme. Il apparaît comme un cratère, un cercle sombre, d'où surgit l'expressivité. De l'œil surgit l'esprit dans la matérialité du crâne et de la peau, tout comme le feu sort du sol par un cratère. Ici l'on voit comme la lumière et le feu surgissent de la nuit terrestre, comme des résidus de soleil qui dormaient dans les entrailles du sol.
Bernard Nicolas présente la vie dans son expressivité douloureuse. Il ne peint pas l'horreur mais le cri, pour reprendre l'expression de Bacon. Ce n'est pas non plus le corps nu qui l'intéresse mais le corps en tant qu'il signifie l'âme, par le visage ou la main. Le corps est même réduit parfois à une tige, une masse, un trait expressif. La déformation n'est pas recherchée pour elle-même, par souci esthétique. Elle sert à souligner l'expressivité. Elle se veut réaliste. Elle constitue une mutation hyperbolique plus que métaphorique. Le paysage s'efface devant l'expression, comme chez les romantiques. L'habit lui-même se volatilise : le visage, les mains et les pieds seuls subsistent. L'habit n'a au mieux qu'une fonction négative valorisant les parties expressives. Tout se concentre sur la forme expressive du visage, de la main ou du corps, comme masse habitée par une émotion et suspendue à elle. Ce n'est donc pas une peinture sensuelle mais plutôt émotionnelle. C'est cette émotion qui conduit le geste. Bernard Nicolas n'est pas un peintre de l'aléatoire mais de la spontanéité. Une cohérence inconsciente est à l'œuvre, une intuition qui nie le hasard. Le geste n'a pas lieu comme ceci ou cela de manière contingente au grès de forces indifférentes. Il n'est pas commandé non plus par un raisonnement préalable ou un calcul, mais par une intuition interne de l'auteur, grâce à laquelle ce qui se passe convient à ce qu'il ressent. C'est donc une écoute de soi autant qu'une attention à ce qui est vu qui détermine son activité. Indirectement, les portraits de Bernard sont des autoportraits. Non pas de son apparence mais de sa substance émotive. "Ce ne sont que des hommes qui souffrent dans mes peinture, jamais des femmes" s'étonne Bernard. Il en conclut à l'autobiographie.
Les visages peints sont aussi bien préformés que déformés. Ils semblent à la limite entre les deux extrémités de la vie, entre la naissance et la mort. La déformation des visages est leur animation, une convulsion non pas irréaliste mais ultra-réaliste. C'est le réel tel qu'on oublie de le voir à force d'idéalisation. Or le visage est constamment en train de sortir de la matière brute, en constant équilibre entre la vie et la mort. Les figures, dans les portraits, sont tendues et semblent penser dans la douleur. Souvent, il s'agit de personnalités à la biographie complexe (El Roy, Pasolini). Ce peut être des anonymes, comme ces personnages de la Révolution d'Octobre qui témoignent de la souffrance populaire de cette période. Cependant, ce n'est pas la douleur collective qui intéresse Bernard Nicolas. Son œuvre ne se veut pas politique. Peut être davantage psychologique ou anthropologique. Il s'agit de présenter un abîme fondamentalement intime et personnel mais susceptible de résonner en chacun de nous. Le message du peintre reste implicite, énigmatique. Rien n'est entièrement donné. On se demande ce qui se passe, comme dans le cinéma de la Nouvelle Vague où tout est suggéré, où le sens est constamment esquivé. Les corps expriment bien une âme, mais certainement pas de manière lisible et transparente. Ils recèlent une part de mystère qui préserve la profondeur et la complexité ineffable de la pensée et de l'émotion. En même temps, cette suggestion permet une empathie, en laissant chacun résonner à sa manière face à ce qui lui est montré. Elle laisse le champ libre à la projection, au lieu de nous reléguer à la place d'un lecteur passif. Le spectateur reste actif du fait de son interrogation. Les corps qu'il voit sont en suspend, en déséquilibre, minimalistes entre ciel et terre. Paradoxalement, le déséquilibre met en scène la lourdeur du vertige. Cela met en scène la chute, le poids, le sentiment angoissant que tout se dérobe sous nos pieds. Car la profondeur de l'émotion d'angoisse réside dans le néant de son fondement. L'angoisse n'est pas l'obstacle mais au contraire le vide ou même l'obscurité.
2010
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