Spectacle vivant et multimédia

SPECTACLE VIVANT ET MULTIMEDIA

On assiste au développement parallèle du spectacle vivant (art de rue, festival, concert, etc.) et enregistré (tv, cinéma, disque,etc.). L'apparition du cinéma et du disque ont entraîné une réaction consistant à retourner vers le spectacle vécu directement. En dépit de l'existence de multimédias à la maison, les gens continue de se déplacer, d'aller voir des spectacles (ciné, théâtre, expo, concert, conférence).

Pour analyser cette question, on peut montrer d'abord le rapport exclusif entre le vivant et le mécanique et comment on distingue les deux. Puis on peut montrer le rapport inclusif, en démontrant que le vivant peut perdurer dans le mécanique. Ainsi, on peut montrer d'abord qu'il y a une perte de l'expérience réelle et partagée des événements avec l'apparition des médias et l'essor de l'individualisme. Dans le développement de cette première thèse (la machine s'oppose à la vie), il faut trouver des arguments et des exemples : prolétarisation (travail à la chaîne, vie à la chaîne), déshumanisation (masse totalitaire), virtualisation (internaute asocial, repas de famille avec télé), attention flottante (l'écran au lieu de la feuille en cours). Mais on peut aussi constater de nouvelles pratiques et de nouvelles manières de se rencontrer grâce aux médias comme internet. Dans ce cas, on arriverait à une nouvelle époque de la technique (internet, mobile, satellite) susceptible de briser l'individualisme et le règne de la pensée unique diffusée par les médias de masse. Pour cette antithèse (la vie subsiste dans la machine), voici quelques arguments et exemples : l'art numérique (Dan Graham), les réseaux sociaux (face book, meetic), l'information en ligne, les rencontres, la famille, les amis que l'on retrouve.

Voyons tout d'abord l'opposition entre le vivant et le mécanique. Le vivant suppose un plan d'immanence sans hiérarchie ou fusionnent et se confondent créateurs et publics, où tous sont acteurs dans la réalité, comme dans les cérémonies traditionnelles. Ce qui est vivant est effectif, actif, participatif, réel, authentique, présent. On trouve une philosophie du vivant, le vitalisme, chez Nietzsche, Bergson ou Deleuze. Elle s'oppose à l'idéalisme, à la transcendance religieuse, à la rationalité scientifique et technique.

Il y a un paradoxe dans le terme de "spectacle vivant". Le spectacle correspond à une forme de muséification de l'art, de marchandisation (valeur d'échange), de mise à distance imagée, de mise à mort, contre laquelle luttent libertaires situationnistes et improvisateurs (cf Debord). Le spectacle est la mort et parler de spectacle vivant est une hypocrisie et un paradoxe. Le spectacle implique la priorité du regard (spectaculum, vue, aspect, panorama), le rapport fasciné et passif du public face à une mise en scène transcendante. Le spectacle hérite de la mise en scène religieuse et devient un outil de propagande (catharsis). Le spectacle suppose un découpage de l'espace, un cadre et une frontière hiérarchique entre la fosse et la scène, les gradins et l'arène. L'écran, l'interface est la frontière entre le monde réel, chez soi, dans la rue, et le monde virtuel du show biz. Cette césure est ce qui porte la mort avec d'un côté un public médusé, fasciné (fosse, canapé) et de l'autre un monde faux (scène, estrade, écran). On oppose encore le spectacle vivant au spectacle enregistré, qui n'est au fond qu'un accomplissement de la réification de l'art entamée par le spectacle (culture) et rendu plus exploitable encore (commerce). L'enregistrement, par son aspect mécanique (mêkhanê, ruse, art, engin ; machina, invention, machination, engin), s'oppose même au vivant, et à l'aura, l'authenticité de l'oeuvre originale dont parle Benjamin.

L'enregistrement correspond à une dégradation de l'instant (ici et maintenant), à une déterritorialisation, une décontextualisation, une délocalisation qui avait déjà eu lieu avec l'écriture. C'est donc un rapport à l'espace, au temps et à l'existence qui se trouve là altéré. Cette altération rejoint la représentation chez Schopenhauer, la spacialisation chez Bergson, l'arraisonnement chez Heidegger. On peut considérer ces philosophies comme des versions modernes et parfois paradoxales de la critique platonicienne de l'illusion. Le sens de la réalité n'est plus le même pour les modernes que pour Platon. Ce ne sont plus les idées qui sont voilées par les apparences mais la vie qui est niée par les représentations. Platon condamnait la technique au nom de la raison, les modernes condamnent la raison technique, la technologie. Le problème est une virtualisation de notre rapport au monde (une confusion entre les représentations vraies et les fausses) et une perte de savoir faire et de savoir vivre dans notre allégeance aux dispositifs (musique automatisée, traduction automatique, relations atomisées). La mécanisation est perçue comme une dévitalisation (disparition esthétique et historique), une perte d'enracinement dans le réel mais aussi dans le spirituel.

"La production artistique commence par des images qui servent au culte, d'après Benjamin. On peut supposer que l'existence même de ces images a plus d'importance que le fait qu'elles sont vues. L'élan que l'homme figure sur les parois d'une grotte, à l'âge de pierre, est un instrument magique. Cette image est certes exposée au regards de ses semblables, mais elle est destinée avant tout aux esprits. (...)." Ici Benjamin montre la valeur cultuelle des premières production (pour l'esprit) à différencier de la valeur d'exposition (pour les yeux). Ils sont vivant spirituellement avant tout. Leur présence est le signe d'un ailleurs qui importe plus que tout. C'est l'aura de l'oeuvre qui est présence et transcendance à la fois. "A mesure que les différentes pratiques artistiques s'émancipent du rituel, les occasions deviennent plus nombreuses de les exposer. Un buste peut être envoyé ici ou là ; il est plus exposable par conséquent qu'une statue de dieu, qui a sa place assignée à l'intérieur d'un temple. Le tableau est plus exposable que la mosaïque ou la fresque qui l'ont précédé (...)". L'exposabilité de l'oeuvre est une question d'espace susceptible de devenir autre et multiple en vue d'accroître le regard (spectacle). Il y a donc déterritorilisation et démultiplication avec la reproduction mécanique (photo, audio, ciné, vidéo, numérique). Le spectacle enregistré expose plus. Mais cela ne nuit-il pas au contenu spirituel vivant ? Ex ponere, signifie placer hors de, déplacer, décontextualiser, ne pas placer au bon endroit, ne pas être à sa place. Expositio signifiait autrefois abandon d'un enfant au regard de tous. Se sentir exposé, c'est se sentir vulnérable. Au contraire, s'imposer, c'est montrer son bien fondé.

"Les diverses méthodes de reproduction technique de l'oeuvre d'art, ajoute Benjamin, l'ont rendue exposable à un tel point que, par un phénomène analogue à celui qui s'était produit à l'âge préhistorique, le déplacement quantitatif intervenu entre les deux pôles de l'oeuvre d'art s'est traduit par un changement qualitatif, qui affecte sa nature même. De même, en effet, qu'à l'âge préhistorique la prépondérance absolue de la valeur cultuelle avait fait avant tout un instrument magique de cette oeuvre d'art, dont on n'admit que plus tard, en quelque sorte, le caractère artistique, de même aujourd'hui la prépondérance absolue de sa valeur d'exposition lui assigne des fonctions tout à fait neuves, parmi lesquelles il se pourrait bien que celle dont nous avons conscience - la fonction artistique - apparaisse par la suite comme accessoire. Il est sûr que, dès à présent, la photographie, puis le cinéma fournissent les éléments les plus probants à une telle analyse" (Walter Benjamin, L'Oeuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, 1939). La valeur cultuelle laisse donc place à la valeur d'exposition. L'oeuvre d'art est à mi chemin dans ce processus qui va de l'icône au produit. Les condition spatiales de l'oeuvre agissent sur leur statut. Il s'agit d'un changement de nature dans le passage de l'espace rare du sacré à celui commun du profane. Il peut s'agir aussi d'une perte de contenu. En échange, la forme devient manipulable. L'oeuvre devient outil (décorer son blog, personnaliser la sonnerie de son téléphone). Benjamin précise encore que la notion d'aura est liée à la mise en situation, à la territorialisation. "A la plus parfaite reproduction, il manquera toujours une chose : le hic et nunc de l'oeuvre d'art - l'unicité de son existence au lieu où elle se trouve." L'unicité et l'authenticité de l'oeuvre dépend de la précision de sa localisation.

"C'est cette existence unique pourtant, et elle seule, qui, aussi longtemps qu'elle dure, subit le travail de l'histoire. Nous entendons par là aussi bien les altérations subies par sa structure matérielle que ses possesseurs successifs. La trace des altérations matérielles n'est décelable que grâce à des analyses physico-chimiques, impossibles sur une reproduction ; pour déterminer les mains successives entre lesquelles l'oeuvre d'art est passée, il faut suivre toute une tradition en partant du lieu où se trouve l'originale." La localisation et l'unicité, avec la durée, est la condition de l'histoire matérielle et sociale de l'oeuvre. Le devenir art, puis produit, des objets cultuels (musique du monde) risque de détruire leur histoire. Et en détruisant l'histoire, le contenu peut être perdu. On a alors un produit décoratif (sonnerie portable). "Le hic et nunc de l'original constitue ce qu'on appelle son authenticité. Pour établir l'authenticité d'un bronze, il faut parfois recourir à des analyses chimiques de sa patine; pour démontrer l'authenticité d'un manuscrit médiéval, il faut parfois établir qu'il provient réellement d'un dépôt d'archives du XVe siècle. Tout ce qui relève de l'authenticité échappe à la reproduction - et bien entendu pas seulement à la reproduction technique (manuelle)". On n'altère pas uniquement l'esprit de l'objet dans la mécanisation mais aussi et conjointement son histoire physique et sociale. Le mécanique annule le vrai et le faux, le modèle et la copie. "Mais en face de la reproduction faite de main d'homme et généralement considérée comme un faux, l'original conserve sa pleine autorité ; il n'en va pas de même en ce qui concerne la reproduction technique". Il y a une perte de l'histoire car l'original tend à disparaître avec la numérisation. Celle-ci bouleverse notre rapport à la copie. La diachronie devient anachronie. Dès lors qu'un objet est clonable, on ne peut distinguer le modèle et la copie et ainsi la diachronie. Le numérique conduit vers un anachronisme. Les reproductions manuelles et mécaniques délocalisent l'oeuvre et en rendent l'histoire impossible. Il y a donc disparition de l'espace et du temps (contextes) garants du sens. "Les conditions nouvelles dans lesquelles le produit de la reproduction technique peut être placé ne remettent peut-être pas en cause l'existence même de l'oeuvre d'art, elles déprécient en tout cas son hic et nunc. Il en va de même sans doute pour autre chose que l'oeuvre d'art, et par exemple pour le paysage qui défile devant le spectateur d'un film ; mais quand il s'agit de l'objet d'art, cette dépréciation le touche en son coeur, là où il est vulnérable comme aucun objet naturel : dans son authenticité". L'oeuvre d'art, comparée à l'objet naturel, a une authenticité et une histoire. Elle se prête moins à sa reproduction que la chose. C'est que la reproduction instrumentalise et que l'oeuvre possède les caractéristiques d'un sujet à respecter. "Ce qui fait l'authenticité d'une chose est tout ce qu'elle contient de transmissible de par son origine, de sa durée matérielle à son pouvoir de témoignage historique. Comme cette valeur de témoignage repose sur sa durée matérielle, dans le cas de la reproduction, où le premier élément - la durée matérielle - échappe aux hommes, le second - le témoignage historique de la chose - se trouve également ébranlé. Rien de plus assurément, mais ce qui est ainsi ébranlé, c'est l'autorité de la chose" (ibid.)". L'oeuvre n'a pas disparu mais à perdu son autorité. Elle n'a plus son propre ici et maintenant. Celui est aliéné à l'ici et maintenant de son propriétaire, fut-il temporaire. Elle ne témoigne plus de sa matérialité ou de ses possesseurs. En ceci, elle perd un contenu. Elle devient forme exploitable. Le problème ici n'est pas proprement esthétique mais éthique.

Selon S. Sontag, la photographie est le prototype de l'orientation caractéristique, à notre époque, de l'art d'avant garde comme des arts commerciaux : la transformation des arts en méta-arts ou médias. (Le cinéma, la télévision, la vidéo, la musique magnétique de Cage, Staukhausen et Steve Reich sont des prolongements logiques du modèle institué par la photographie)". La photo est donc la mère de tous les médias, la rivale des arts. Pourquoi ? "Les beaux arts traditionnels sont élitistes : leur forme caractéristique est la pièce unique produite par un individu ; ils impliquent une hiérarchie des sujets à l'intérieur de laquelle certains sont considérés comme importants, profonds, nobles et d'autres comme insignifiants, ordinaires, vulgaires. Les médias sont démocratiques : ils diminuent le rôle du producteur spécialisé, de l'auteur (en utilisant des méthodes fondées sur le hasard, ou des techniques mécaniques que n'importe qui peut apprendre, et en étant des oeuvres collectives ou le produit d'un travail d'équipe) ; ils considèrent le monde entier comme leur matière première. Les beaux-arts traditionnels s'appuient sur la distinction de l'authentique et du faux, de l'original et de la copie, du bon et du mauvais goût ; les médias brouillent, quand ils ne la suppriment pas tout de go, ce genre de distinction. Les beaux-arts postulent que certaines expériences, certains sujets ont un sens. Les médias sont essentiellement vides de contenu (c'est là la vérité de la formule de Marshall Mc Luhan selon laquelle le message n'est autre que le médium lui-même) : leur ton caractéristique est l'ironie, la neutralité, la parodie. Il est inévitable que de plus en plus d'oeuvres d'art trouvent leur accomplissement dans une photographie" (Susan Sontag, Sur la photographe, 1977). L'art devient média en se démocratisant et en abolissant les hiérarchies voulues par leur contenu. Les média sont un méta-art en raison de la disparition de l'auteur, de l'autorité garante du sens, du contenu. La disparition vrai-faux, modèle-copie n'affecte pas seulement l'autorité de l'oeuvre mais aussi celle de l'auteur.

Ne peut-on pas cependant préserver le vivant dans le mécanique ? Doit-on totalement diaboliser le spectacle et la machine ? N'ont-ils pas une dimension naturelle chez l'homme ? Il est par exemple naturel de créer un cadre temporel au spectacle. Son temps n'est plus celui de la réalité du public. Même une cérémonie traditionnelle possède un cadre temporel. Il y a toujours une tendance naturelle au spectacle, à l'exposition. Les reporters de guerre expliquent que leur appareil photo suffit à les couper de la réalité pour en supporter l'horreur. L'espace d'exposition est un espace sacré, hors du temps, virtuel. Il y a dans ce cas une vie sacrée du corps et de l'esprit différente de la vie profane. On peut supposer que la reproduction mécanique peut reconduire cette vie sacrée. On peut même imaginer que l'art numérique soit plus vivant encore que l'art vivant. Une certaine vie serait possible grâce aux machines (comme Proust disait "la vraie vie c'est la littérature"). Elles peuvent permettre l'accès à des dimensions de l'art insoupçonnées et même revaloriser les pratiques vivantes, inviter à enrichir nos perceptions, nos connaissances, notre participation. N'est-ce pas la reproduction mécanique des oeuvres qui incite à aller les découvrir en vrai ? Ainsi la vertu épistémique se double d'une vertu esthétique nouvelle.

Tout d'abord la mécanisation n'est pas incompatible avec l'intelligence. Benjamin note lui-même que la reproduction permet d'accéder à de nouveaux aspects de l'oeuvre, de la déplacer. On peut trouver des vertus épistémiques à l'enregistrement. Les nouveaux médias, par leur plus grande plasticité, possèdent des vertus cognitives. "La reproduction technique, affirme Benjamin, est plus indépendante de l'original que la reproduction manuelle. Dans le cas de la photographie, par exemple, elle peut faire ressortir des aspects de l'original qui échappent à l'oeil et ne sont saisissables que par un objectif librement déplaçable pour obtenir divers angles de vue ; grâce à des procédés comme l'agrandissement ou le ralenti, on peut atteindre des réalités qu'ignore toute vision naturelle". Le pas franchi par la reproduction mécanique, par rapport à la reproduction manuelle, ouvre un nouvel horizon de perception et connaissance. Benjamin ajoute que "la reproduction technique peut transporter la reproduction dans des situations où l'original lui-même ne saurait jamais se trouver. Sous forme de photographie ou de disque, elle permet surtout de rapprocher l'oeuvre du récepteur. La cathédrale quitte son emplacement réel pour venir prendre place dans le studio d'un amateur ; le mélomane peut écouter à domicile le coeur exécuté dans une salle de concert ou en plein air". Benjamin reconnaît la disponibilité de l'oeuvre sans totalement nier son caractère d'oeuvre. La reproduction technique met l'oeuvre sous la main. Ce que l'on perd en autorité, on le gagne en plasticité. Pour Benjamin"la nature qui parle à l'appareil photographique est autre que celle qui parle à l'oeil - autre, avant tout, en ce qu'à un espace consciemment travaillé par l'homme se substitue un espace élaboré de manière inconsciente. Par exemple : si l'on se rend généralement compte, fût-ce en gros, comment les gens marchent, on ne sait certainement plus rien de leur attitude en cette fraction de seconde où ils "allongent le pas". La photographie, avec cette auxiliaire que sont les ralentis, les agrandissements, montre ce qui se passe. Elle seule nous renseigne sur cet inconscient visuel, comme la psychanalyse nous renseigne sur l'inconscient pulsionnel. Les agencements structuraux, les tissus cellulaires, auxquels la technique et la médecine sont habituellement confrontés - tout cela est lié à l'appareil-photo plus originairement que le paysage évocateur ou le portrait expressif" (W. Benjamin, Petite histoire d la photographie, 1931). L'appareil photo possède une dimension scientifique en ce qu'il révèle le caché, l'inconscient visuel qui conditionne notre regard coutumier. La photo est une optanalyse. De même, l'enregistrement audio permet d'analyser le son.

Tirons les conséquences de tout ceci pour le projet de site pour spectacles vivants. Il faut utiliser les ressources du média, travailler sur l'interaction des pages, le glisser-déposer, l'avatar, les menus déroulants. Le net permet une interaction et une activité qui est impossible lors d'un spectacle. Le réseau est un environnement vivant (interaction) et doit être distinguer de l'outil informatique (interactivité). La logique de sociabilité sur internet est distendue, large, réticulaire, par rapport à la proximité en situation et interpersonnelle. Pour autant, en dépit de la médiation mécanique, il y a bien interaction entre les hommes. Le réseau crée un flux instantané d'échanges réels qui sur le plan corporel est réduit mais efficace au point de vue psychique. Il faut penser la complémentarité du vivant et du mécanique. En un sens la machine s'intègre dans la vie autant que la vie dans la machine.