Bien que la philosophie
des Lumières - en particulier grâce à l'Encyclopédie de
Diderot et D’Alembert - se soit efforcée de réduire la différence
entre arts libéraux et arts mécaniques, la question du lien entre
culture et technique continue de se poser. Incontestablement, les
objets techniques peuplent les musées, au même titre que les œuvres
d'art ; les machines contribuent à la transformation de notre
univers mental ; et les designers, comme les artistes, produisent
l'esthétique de notre monde. Mais nous n'en continuons pas moins de
distinguer en général
produits et œuvres, en fonction de l'usage (action vs
contemplation), du lieu (profane vs "sacré") ou de la
durée (éphémère vs pérenne), bien qu'en particulier
les exceptions soient nombreuses. Avant de nous attarder sur cette
différence, tâchons de montrer comment l'identité naît de nos
activités techniques et artistiques.
Tout
d'abord, l'identité collective est celle d'une époque, d'un
lieu (continent, pays, région) ou une d'une institution (école,
agence, entreprise). On parle de design année trente, scandinave, ou
Bauhaus ; tout comme on évoque la peinture flamande, celle du
quattrocento, ou bien cubiste. Puis, à l'intérieur même de cette
première identité, on trouve l'identité personnelle, celle
d'un auteur précis, par exemple Eero Saarinen pour le design
scandinave ou Vermeer de Delft pour l'art flamand. Enfin, nous
trouvons une identité que l'on peut qualifier de sémantique,
qui correspond au message transmis par le ou les créateurs, comme le
fonctionnalisme, l’éclectisme, le biomorphisme, le futurisme, le
minimalisme, l'écologisme etc. Ces trois sortes d'identités sont
inextricablement liées et correspondent aux différents points de
vue que l'on peut porter aussi bien sur l'art que le design.
Reprenons
désormais la question de la différence entre œuvre d'art et objet
technique par rapport à celle de l'identité. On observe que le
design ne produit pas uniquement de l'identité, comme nous venons de
le montrer, mais également des rapports de production et de
consommation. Autrement dit, le design maintient ou modifie les
systèmes économique, politique et éthique - c'est sans doute
également le cas pour l'art, même si à première vue ce rôle lui
est moins consubstantiel. Lorsque l'on songe par exemple à des
personnalités comme Morris, Gropius, Loewy ou Papaneck, on se
souvient qu'ils défendirent tout autant des projets de société que
des esthétiques. Lisons la charte de Viénot ou les règles de Rams,
et nous verrons qu'elles prescrivent autant de normes éthiques
qu'esthétiques.
Il
est évident que toute identité repose sur un système, toute
culture sur une structure, qu'elle voile ou dévoile, qu'elle masque
ou reflète. Prenons l'histoire de l'écriture et les bouleversements
occasionnés par l'invention de l'imprimerie ou de l'informatique.
Ces innovations ont profondément bousculé les modalités de
production et de consommation littéraires. De même, l'histoire du
design est profondément liée à l'évolution des moyens techniques
et organisationnels. Or il y a contradiction entre identité et
système dans le cas du mensonge. Déontologiquement, le designer ne
doit pas mentir sur la marchandise et dissimuler la nature réelle du
produit sous la belle apparence, comme ce peut être malheureusement
le cas aujourd'hui avec le green washing.
Remarquons que lorsque le mensonge s'avoue comme tel, comme dans le
cas du toc ou de la camelote, il s'agit moins de mensonge que de
comédie. Inversement, il y aura sincérité lorsque l'apparence
révélera l'essence, l'identité le système. Le designer se
souciera alors d'offrir une esthétique conforme à sa conception de
la production ou de l'usage et aura à cœur de transmettre ses
valeurs à travers la forme qu'il aura décidée.
Il
arrive qu'une même identité puisse se maintenir à travers
différents systèmes. C'est ainsi que les traditions persistent en
évoluant. Car elles réclament leur traduction pour survivre au
changement ou disparaissent de ne pas savoir se réformer.
Symétriquement, on s'aperçoit que l'évolution n'est elle-même
possible qu'à travers une relecture du passé. L'interprétation que
Morris fait du gothique contribue à la naissance du fonctionnalisme.
Le cas du fonctionnalisme est lui-même ambigu. Par sa volonté de
s'émanciper du style, il semble se désintéresser de l'identité
ou, du moins, l'indexer sur la fonctionnalité. On pourrait alors
dire que le fonctionnalisme détruit plus qu'il ne produit
l'identité. Cependant, nous pouvons considérer que le minimalisme
propre au fonctionnalisme est lui-même un type d'identité. Dans ce
cas, il ne détruit pas simplement mais généralise un style que
l'on qualifie d'international. Le design comme habillage superficiel
et passager destiné à la séduction immédiate possède lui un
potentiel bien plus nihiliste.
Toutefois,
dès lors que le design se concentre exclusivement sur le mode de
production ou de consommation, la question de l'identité peut
paraître délaissée. Elle ne sera plus que le reflet involontaire
de préoccupations structurelles. Au fond, cela revient à quitter le
champ du design pour celui de l’ingénierie. Par conséquent, ce
qui caractérise en propre le travail du design demeure celui de
l'identité. Il consistera à donner une âme aux productions purement
techniques. Or on constate aujourd'hui que le fait pour les designers
de se concentrer sur l'organisation, en vertu de l'influence du
numérique et de la crise du système productif et consumériste,
entraîne une perte d'intérêt pour la question de l'identité et
une certaine misère esthétique. La question se pose alors de savoir
comment va se construire notre futur environnement esthétique. Les
possibilités sont alors celles que nous avons dégagées
précédemment en distinguant identités collective,
personnelle et sémantique.
Le
design apparaît donc comme une activité hautement artistique
capable de créer de l'identité. Mais son rapport au système
technique pose un certain nombre de problèmes. Le design peut
révéler ou masquer le système, soutenir, modifier ou détruire les
cultures. Si bien que le design possède un rôle culturel et même
éthique important. Or la question de l'éthique inclut celles de la
liberté, de la justice et de l'utilité, qui reposent politiquement
sur des procédures démocratiques. Il importe donc de permettre aux
personnes et aux groupes de construire et d'exprimer leur vision du
monde dans la période incertaine qui est la nôtre. Le design peut
devenir un moyen d'émancipation dès lors qu'il n'est pas monopolisé
ou détruit. Il se pose pour le design les mêmes questions que pour
l'architecture et l'urbanisme. Comment et dans quel cadre
voulons-nous vivre ?
Crédit photo :
http://bentoms.blogspot.fr/2009/09/drop-city-commune.html
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