L’ART ET LA VILLE

Le marché impose ses contraintes à l’art, au design, à l’architecture et à l’urbanisme. Les motifs économiques pèsent largement sur le choix des projets réalisés ou sur leur pérennité. Cela est d’autant plus vrai depuis la mutation du capitalisme à l’ère post-industrielle avec le développement du capitalisme artiste (Gilles Lipovetsky). Après trente années de libéralisation, l’influence du marché sur la ville semble devenue quasi illimitée (Dominique Lorrain).

L’une des conséquences, en termes de contre-pouvoir, de l’extension du marché sur la ville est le développement de lieux alternatifs, de friches, de campements, de bidonvilles, de squats et de ZAD. Dans ces espaces, où la menace de l’expulsion et de l’évacuation est constante, des formes d’expression (constructions, graffitis, événements) se développent en marge de l’organisation commerciale. La soumission des villes au marché a aussi pour conséquence le développement de la banlieue avec ses grands ensembles. Une société et des cultures s’y développent, bien que les pouvoirs publics s’y intéressent peu ou cultivent une certaine défiance à leur égard. La façon dont les pouvoirs publics communiquent sur le lien social ou la vie sociale dans les banlieues montre qu’ils sont peu sensibles à ce qui y existe déjà (Henri-Pierre Jeudy).

Les espaces exclus par le marché n’apparaissent pas comme tels, mais sont dissimulés par des écrans, des panneaux, des palissades, des décors. La société du spectacle produit le masque qui recouvre la réalité problématique des villes. C’est contre ce spectacle que tente de s’affirmer la réappropriation artistique de la ville par ses habitants, bien que le pouvoir de récupération politique et marchand soit immense. « Il est devenu extrêmement facile de déguiser des policiers en artistes » (Guy Debord).

La problématique politique de la participation citoyenne et démocratique se retrouve à propos de la créativité. Tout comme les décisions sont confisquées par les professionnels de la politique, les habitants ne prennent que très peu part à l’élaboration de la configuration des villes. Pourtant, nous avons vu se développer, ces dernières années, toute une ingénierie sociale basée sur la participation et la collaboration, qui a pu donner l’illusion d’une implication citoyenne dans la conception urbaine. Ce dont il s’agit, en réalité, c’est davantage d’un outil de fabrique du consentement. Les habitants sont d’autant plus malléables qu’ils ont l’impression d’être impliqués, même si cette implication est superficielle. Car ils ne perçoivent pas nécessairement qu’ils interviennent dans un cadre préconçu, dont les objectifs sont préalablement écrits. Ces procédés, tels que les « grands débats », s’ils ont pu un moment donner l’illusion d’un progrès social dans la décision et la création, sont de moins en moins crédibles, à mesure que les habitants deviennent plus conscients de leur limite.

Ceci nous amène à remettre en cause la fiabilité du terme « espace public », qui désigne en réalité le contraire : un espace privatisé. Censé appartenir à tous, l’espace public n’appartient à personne de ceux qui y vivent, mais plutôt à un cercle restreint bien décidé à défendre et développer la rentabilité de ces espaces sous couvert d’œuvrer au bien commun. « La fin du XXe siècle se caractérise par une emprise plus grande des principes de marché dans des activités jusqu’alors réglementées et surtout par une expansion du capitalisme – ses firmes et ses instruments – à l’organisation des marchés urbains » (Dominique Lorrain).

L’une des conséquences est la gentrification de certains quartiers, c’est-à-dire l’appropriation par les promoteurs immobiliers et la petite bourgeoisie des quartiers populaires vivants des centres villes. Le logement bon marché devient alors de plus en plus onéreux, reléguant les pauvres dans les banlieues. L’objectif est de préserver la vitalité du quartier tout en garantissant un quotidien sécurisé, de créer un cadre de vie convivial bien qu’aseptisé, sur le modèle de l’éco-quartier. Ces quartiers deviennent alors ceux d’une bourgeoisie bohème actrice d’une nouvelle industrie de la création et d’un nouveau style de vie, en apparence moins austère que celui de l’ancien monde industriel. « L’arrivée de ménages plus dotés entraîne le changement des structures commerciales qui ne correspondent plus aux moyens financiers des anciens habitants… Par la sélection socio-économique qu’elle entraîne, la gentrification encourage la privatisation et l’appropriation de l’espace public par la partie la plus solvable des habitants alors que la convivialité faisait partie des valeurs prônées par ceux qui ont initié la gentrification… Ce processus de gentrification commence par l’installation d’artistes off, se poursuit par l’arrivée des classes moyennes créatives mais précaires et s’achève avec l’arrivée des ingénieurs et cadres des très grandes firmes, aux salaires démesurés » (Elsa Vivant).

Nous avons assisté après-guerre au développement de la classe moyenne, classe particulièrement visée par le marketing territorial. C’est une classe mi-laborieuse mi-oisive, mais tout de même bien prolétarisée, dans la mesure où les loisirs de masse ont un caractère plus aliénant qu’émancipateur et où le loisir lui-même s’inscrit dans le processus productif. La culture ici n’est plus le signe mais l’agent du développement post-industriel des villes. « La culture crée de l’emploi et l’activité économique peut avoir un prolongement culturel… Elle est un levier du développement économique de la France et un enjeu touristique majeur » (François Hollande).

La ville devient alors scène de spectacle davantage que lieu de vie. Au lieu d’une cité bâtie et habitée par ses citoyens, se développe la mise en scène parodique de la libre créativité sous l’œil vigilant des autorités. L’animation culturelle devient le décor des villes-supermarchés. La visite du quartier, sur le modèle du parc d’attraction, devient un moteur essentiel du développement territorial. « Le musée vivant apportera cette dimension esthétique active qui manque à la misère quotidienne » (Henri-Pierre Jeudy). La fonction sociale de l’art est la sublimation de la misère.

La ville devient sa propre publicité. Cette priorité de la ville vitrine stérilise la vie citoyenne et politique. Le patrimoine historique des villes devient un produit culturel. On continue de vanter un passé glorieux à des fins identitaires, tout en créant des attractions pour les touristes et les riverains. L’histoire démontre l’importance d’une ville par rapport à son passé ; l’art rassure par rapport à son potentiel à venir. La ville doit prouver qu’elle possède à la fois des racines et de féconds bourgeons. En même temps qu’un supplément aux musées pour touristes, le milieu urbain devient un terrain de jeu artistique pour les visiteurs, à travers le détournement commercial des principes situationnistes sur la ville.

L’art au cœur des villes participe aux enjeux politiques et sociaux. Il n’est pas un domaine neutre et retiré des conflits mais entre dans les dispositifs gouvernementaux comme soft power. « La culture est devenue le mode de gestion et de contrôle spécifique à notre époque » (Front Réfractaire à l’Intoxication Culturelle). Les grands projets culturels, tels que l’entreprise de normalisation urbaine sous l’animation culturelle de Marseille en 2013, opèrent selon une logique comparable aux grands projets sportifs. La transformation olympique de Pékin, par exemple, a permis la confiscation de terres, la démolition de quartiers et l’éviction de leurs résidents, avec l’appauvrissement des populations déplacées. « La construction d’une image de progrès et de modernité et le désir de montrer la ville sous le jour le plus favorable amènent aussi les autorités à dissimuler activement les paysages de la pauvreté et à éliminer les traces visibles de ceux qui n’ont pas leur place dans cette représentation » (Anne Marie Broudehoux). Un phénomène récurrent, puisqu’en 1936 le IIIe Reich expulsait déjà les taudis de Berlin pour les jeux olympiques (Mike Davis).

Pour bien saisir l’usage gouvernemental de l’art et de la culture, il faut faire abstraction du contenu et observer la forme, oublier le message et analyser le médium, se détourner de la superstructure pour saisir l’infrastructure. L’œuvre apparaît alors en tant qu’elle est engagée dans un contexte, selon qu’elle est autorisée ou interdite, subventionnée ou ignorée. Par moments (et peut-être ici-même), le contenu contredit le contenant, et les intentions contestataires s’étiolent dans la forme de leur activation et à travers la structure qui les accueille. Par exemple, une exposition subventionnée par la ville sur les migrants peut avoir lieu alors même qu’elle expulse à quelques kilomètres les squats et les bidonvilles où ils se réfugient.

Les manifestations artistiques sont accueillies et tolérées dans nos villes en vertu du rôle qu’on leur fait jouer dans l’appareil de légitimation démocratique, tout comme les médias de masse véhiculent des idées contestataires, sans que ça n’altère leur structure mais, bien au contraire, parce que cela renforce leur légitimité. Ce qui garantit la pérennité des démocraties, à la différence des dictatures ouvertement autoritaires, c’est leur souplesse, leur capacité d’accueil du décalé, le off, leur composition relative avec la liberté. « Le in, sphère de légitimation et de reconnaissance, puise continuellement inspiration et nouveaux talents dans le off » (Elsa Vivant). Ainsi les squats d’artistes seront parfois soutenus plutôt qu’expulsés, les tags et les graffitis intégreront les centres d’exposition (Grand Palais 2009). Le non-lieu devient même « la garantie symbolique du lieu » (Henri Pierre Jeudy). Le lieu désaffecté sera revisité comme une pépinière de création communautaire.

Enfin, le spectacle quasi permanent organisé dans les villes assure la flânerie du visiteur parmi les fantasmagories culturelles et les fétiches marchands dans un espace global de consommation. Là où le fonctionnalisme assure des flux sécurisés, la dérive situationniste garantit la distraction. L’art et la culture, loin de constituer une sphère autonome par rapport au monde marchand, jouent un rôle non négligeable dans l’économie capitaliste urbaine. Si, par le passé, le commerce a pu contribuer au développement de la créativité artistique, au contraire les logiques commerciales actuelles paraissent la mettre en péril. « Des sociétés très oppressives furent très créatrices et très riches en œuvres. Ensuite la production des produits a remplacé la production d’œuvres et de rapports sociaux attachés à ces œuvres notamment dans la ville. Lorsque l’exploitation remplace l’oppression la capacité créatrice disparaît » (Henri Lefebvre).

Or cet étouffement ou détournement de la créativité est de nature politique autant qu’esthétique. Si l’on considère que la politique « consiste à reconfigurer le partage du sensible qui définit le commun d’une communauté, à y introduire des sujets et des objets nouveaux, à rendre visible ce qui ne l’était pas et à faire entendre comme parleurs ceux qui n’étaient perçus que comme des animaux bruyants » (Jacques Rancière), ce que à quoi nous assistons alors, à travers la mainmise de l’Etat sur l’art urbain et sa politique culturelle de la ville, c’est au contraire à une sorte de police de la pensée et des espaces. Dans ce cas, l’art ne peut ressurgir vraiment que dans la lutte, dans la résistance. Il ne peut être qu’un art de combat, un art martial, pour faire ressortir les voix étouffées par le vacarme de la domination marchande. Il faut la création par les gens eux-mêmes et non pour eux. « Le peuple tant qu’il ne participe pas activement à la création artistique ne conçoit que des formalismes imposés. Nous ne voulons pas être compris mais libérés » (Constant).

Mais la plus grande vigilance s’impose contre les formes de récupération capitaliste de l’expression populaire. « La simulation de la création dans les ateliers institutionnellement conçus à cet effet ressemble à l’accompagnement aux mourants dans les soins palliatifs » (Henri-Pierre Jeudy). La question n’est pas simplement de laisser les gens s’exprimer dans les jardins d’enfants institutionnels (le jardin d’enfant fut d’ailleurs conçu comme un outil de thérapie sociale par Friedrich Fröbel au XIXe siècle) mais de faire en sorte que l’art transforme la vie au lieu d’être un cri d’impuissance. Il s’agit de faire en sorte que les habitants puissent faire évoluer leur opinion et leurs espaces, qu’ils puissent repousser les barrières mentales et physiques qui les oppressent.

A la limite, un art vraiment populaire serait un art délinquant (festivals sauvages, manifestations interdites, graffitis) puisqu’il ne consisterait pas uniquement à exprimer tel ou tel message mais à imposer sa manière de l’exprimer. Or à l’heure actuelle, il est rarement question de descendre dans la rue pour y occuper l’espace quotidien. Nous créons en privé en attendant de mériter une place dans une galerie ou une salle de spectacle. On nous répondra que le mérite est fonction de la compétence et qu’on ne s’improvise pas artiste pas plus qu’on ne se décrète médecin ; ou que déclarer tout le monde artiste est le meilleur moyen de mettre les artistes au chômage pour leur substituer une armée de bénévoles. Ce sont des objections à prendre en compte. Mais l’enjeu est plus radicalement d’imaginer une évolution des sociétés où les gens auraient des conditions de vie suffisamment épanouissantes pour leur permettre de produire eux-mêmes leur environnement, sans division sociale entre consommateurs de spectacles d’un côté et artistes carriéristes de l’autre.

Il n’est pas besoin de se projeter dans le lointain des utopies pour saisir, sinon la créativité, du moins la vitalité de la société qu’il faut défendre. « Le bunker du Musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée vient effacer toute vie sur l’esplanade du J4, que les habitants du Panier et de la Joliette s’étaient vite appropriés une fois démolis les hangars : les mamas arabes et leurs bambins, les minos avec leur skate-board, les adultes qui jouaient à la pétanque, tous ces gens vont dégager… Le MUCEM est supposé renfermer des produits nobles, que l’on ne peut acheter mais seulement contempler. Les « civilisations » de la méditerranée sont vivantes dans la pratique. A Marseille même, le trabendo de Belsunce, par exemple. Au MUCEM elles seront réduites à des objets. Au bout du compte, que vont nous dire, nous apprendre ces objets que nous n’aurions appris de la fréquentation des autres méditerranéens qui peuplent la ville ? Nous pensons que ce musée sera un tombeau… Nous entendons restituer à un usage commun ce qui sera évaporé dans la sphère du divertissement culturel » (F.R.I.C.).

Raphaël Edelman, Oxymore, Nantes 17/4/2019 ; Cifas, Bruxelles 2013

         Bibliographie : Jacques Rancière, Et tant pis pour les gens fatigués ; Malaise dans l'esthétique ; Dominique Lorrain, Ville et marché ; Marc Augé, Non-lieux ; Henri Lefebvre, Le droit à la ville ; Henri-Pierre Jeudy, Critique de l'esthétique urbaine ; Guy Debord, Commentaires ; Elsa Vivant, Qu'est-ce que la ville créative ? ; François Hollande, Discours aux Rencontres d'Arles le 26 juillet 2013 ; Libero Andreotti, Le grand jeu à venir, textes situationnistes sur la ville ; Front Réfractaires à l'Intoxication par la Culture, 2013 et le grand bluff culturel ; Anne marie Broudehoux, Paradis infernaux ; Gilles Lipovestsky, Le Capitalisme artiste ; Michel Foucault, Sécurité, Territoire, Population ; Mike Davis, Le pire des mondes possibles ; Jean Blaise, Remettre le poireau à l’endroit.